OSOBOWOŚCI

Walka z hegemonem

10676353_10152709021132320_1428413196120390482_n

Teatr czy szerzej – sztuka, niezależnie od ustroju, musi się ustawiać opozycyjnie, szukać perspektywy bolesnej dla hegemona, ale i przez to bolesnej dla nas, ludzi teatru, bo hegemon nigdy nie będzie zadowolony, że kopiemy go w dupę. Z Maciejem Nowakiem, z okazji jubileuszu 250-lecia teatru publicznego w Polsce, rozmawia Mike Urbaniak.

Smutny to jubileusz czy radosny?
– Z jednej strony radosny, bo przez 250 lat przetrwało w Polsce myślenie o teatrze publicznym i to jest wyjątkowe w skali międzynarodowej. A są takie kraje jak Włochy, Hiszpania czy częściowo Wielka Brytania, które teatr publiczny sobie zlikwidowały. Cieszmy się więc, że przetrwaliśmy ćwierć tysiąclecia z teatrem, który podejmuje ważne tematy. Z drugiej strony ten jubileusz może okazać się smutny, bo jak się o czymś dużo mówi, to znaczy, że to coś jest w kryzysie. Mam wrażenie, że doprowadziliśmy do sytuacji nieustającego zachwytu nad błyskotkami wolnego rynku i konsumpcji. W teatrze także nadwatrościowujemy komercję i rozrywkę, a szczególnie teatr prywatny. Istnieje zagrożenie, że ten model stanie się normą. Dla wielu polityków i publicystów już nią jest. Tymczasem normą dla polskiej kultury był i nadal jest teatr publiczny.

Smutny to więc jubileusz czy radosny?
 Słodko-gorzki. Być może świętujemy jakieś przesilenie, ale jednoznacznej odpowiedzi od mnie nie dostaniesz. Od jakiegoś czasu prowadzę w Polskim Radiu cykl rozmów poświęconych polskiemu teatrowi publicznemu i rozmawiam zarówno z praktykami, jak i teoretykami teatru. Ale także z ludźmi spoza branży. Był u mnie gościem profesor Andrzej Leder – filozof, człowiek nieskupiony jakoś szczególnie na obserwowaniu życia teatralnego, ale to on zwrócił szczególną uwagę na to, że teatr publiczny – w porównaniu z innymi dziedzinami sztuki – jest dzisiaj w Polsce nośnikiem treści najważniejszych. Kino zupełnie się z tego wycofało albo robi to z wielkim opóźnieniem, co widać doskonale na dyskusji o sprawach żydowskich. Kino zabrało głos dekadę po teatrze, który reaguje szybciej, żywiołowej, radykalniej. I choć teatr, w porównaniu z kinem, nie jest sztuką masową, to ma wielki wpływ na rzeczywistość, bo do teatru chodzą osoby wpływowe i opiniotwórcze.

Twierdzisz, że teatr publiczny mówi o sprawach ważnych. Jakie to są sprawy?
– Wspólnotowe, takie, które powodują, że możemy funkcjonować w obrębie jednego języka czy podobnej hierarchii wartości, które zadają nam fundamentalne pytania i wytrącają nas z samozadowolenia. Pamiętaj, że jesteśmy społeczeństwem peryferyjnym, a to znaczy, że nie u nas kształtują się ideały kultury zachodniej, do której aspirujemy. My je tylko odbijamy, przetwarzamy. Charakterystyczne jest to, że kiedy 250 lat temu Stanisław August zdecydował o powstaniu teatru publicznego, ogłosił konkurs na sztuki, które miały zmieniać obyczaje i myślenie Polaków, bo dla króla teatr był narzędziem modernizacyjnym. Monarcha chciał pokazać poddanym i wszystkim w Europie, że Polska włącza się w nurt oświeceniowej modernizacji. Co ciekawe, od pierwszych premier powstała opozycja, którą profesor Zbigniew Raszewski nazwał „opozycją kontusza i fraka”. I ta figura ciągle funkcjonuje! Teatr nieustannie jest za modernizacją, którą krytykuje konserwa. Nie wiem jak ciebie, ale mnie fascynuje to, że przez ćwierć wieku teatr funkcjonuje w tej samej figurze i że nadal zajmuje się sprawami ważnymi.

Jest dzisiaj zagrożony?
– I to bardzo poważnie, bo wraz z zakwestionowaniem centralistycznego modelu zarządzania kulturą, oddaliśmy teatr publiczny w ręce samorządów i dziś wiele scen nie czuje się zobowiązanych do kontynuowania tej wielkiej tradycji. Mało tego, teatry są zachęcane przez swoich zwierzchników (prezydentów i marszałków) do zajmowania się sprawami małymi, lokalnymi, do realizowania zapotrzebowania rozrywkowego i reprezentacyjnego. Teatry traktuje się coraz częściej jako przestrzeń bankietową, miejsca pokazów mody albo składania hołdów władzy. Misja zajmowania się sprawami trudnymi jest lekceważona, bo o wiele przyjemniej jest pójść na farsę albo jakieś bezrefleksyjne zdarzenie, niż skonfrontować się z niewygodnym tematem.

Dzisiaj hegemonem jest większość, czyli pospolite gusta klasy średniej, która myśli tylko o ciepłej wodzie w kranie. Tymczasem, co podkreślał we wspomnianej rozmowie ze mną profesor Leder, teatr zawsze musi się znajdować w opozycji do hegemona. Pisał też o tym Zygmunt Hübner, którego zdanie o teatrze, który się wtrąca z cudownej książki „Teatr i polityka” jest teraz – za sprawą nowego otwarcia w Teatrze Powszechnym – na co drugim słupie w Warszawie. Teatr czy szerzej – sztuka, niezależnie od ustroju, musi się ustawiać opozycyjnie, szukać perspektywy bolesnej dla hegemona, ale i przez to bolesnej dla nas, ludzi teatru, bo hegemon nigdy nie będzie zadowolony, że kopiemy go w dupę.

Jak się stawiać hegemonowi, skoro na drugi dzień on nas spacyfikuje?
– Trzeba z nim inteligentnie grać, sam to robiłem. W końcu hegemon się mnie pozbył, nie chciał, żebym dłużej prowadził teatr, ale sześć sezonów było, co pozwoliło ukształtować ambicje pewnej grupy twórców, którzy do dzisiaj wpływają na widownię i rzeczywistość. Już prawie dziesięć lat broni się Krzysztof Mieszkowski w Teatrze Polskim we Wrocławiu.

Nie broni się sam. Nieustająca walka o zachowanie przez niego stanowiska dyrektora jest niczym obrona Jasnej Góry. Każdy wystrzał z kolubryny, natychmiast mobilizuje środowisko, ludzi kultury.
– To prawda, czyli jednak można. To jest właśnie ta gra z hegemonem, o której mówię. Władza wycofuje się wtedy, gdy wie, że straci twarz, ale zaczyna też grać nieczysto, dlatego mamy obecnie rodzaj reżimu prokuratorsko-budżetowego. Skoro sporu merytorycznego nie można wygrać, trzeba znaleźć inne powody, tak zwane „obiektywne”. Kiedy mnie wywalano z Teatru Wybrzeże, dwukrotnie składano doniesienie do prokuratury. Ta obie sprawy umorzyła, ale mnie już w gabinecie dyrektora nie było. Dość powszechnie stosuje się też dzisiaj cenzurę ekonomiczną, „bardzo nam przykro, ale taki mamy budżet”.

Decyzja o decentralizacji zarządzania teatrami publicznymi, która przyszła wraz z III RP była niedobra?
– Mam w tej sprawie sprzeczne myśli i małą traumę. Gdy wprowadzano te zmiany w 1991 roku, prowadziłem „Gońca Teatralnego” i dałem na pierwszej stronie tytuł „Cały teatr w ręce rad”. Wtedy się cieszyłem, bo wydawało mi się, że trzeba przełamać monopol, jednolitą formułę uprawiania kultury, żeby nie było tak, że decyzje jednej formacji są wszędzie realizowane, jak w PRL-u.

Choć trzeba tu dodać, że w Polsce Ludowej władza legitymizowała swoją pozycję poprzez stwarzanie dobrych warunków do rozwoju sztuki. Gdy na 25-lecie PRL Władysław Gomułka wygłaszał przemówienie, jednym z najważniejszych punktów była kultura. Kiedy swoją mowę na 25-lecie III RP wygłaszał Bronisław Komorowski, o kulturze nawet nie wspomniał. I nie chodzi mi o gloryfikowanie PRL-u, ale akurat ówczesna polityka kulturalna była imponująca. Wspierano artystów awangardowych, każdy wojewoda chciał mieć u siebie jakiegoś znakomitego artystę. Prowadziło to nawet do takich sytuacji, że ściągano do miast i miasteczek awangardowych artystów, których nie kupowała widownia, bo ich nie rozumiała. Zwożono wtedy na spektakle poborowych, więc była w tym też jakaś nieautentyczność. Dlatego w latach 90. ubiegłego wieku wszystkim się wydawało, mnie także jako uczestnikowi życia teatralnego i kibicowi zmian, że przejście teatru pod samorząd tę alienację wyeliminuje, bo samorządowcy będą się o swoje teatry troszczyć. Tymczasem ostatnie ćwierćwiecze jest kompletnym upadkiem nadziei związanych z samorządem.

Myśl globalnie, działaj lokalnie – nie zadziałało?
– Szybko się okazało, że jak się działa lokalnie, to się myśli lokalnie. Dlatego dzisiaj mam wątpliwości, co do ustroju polskich teatrów. Nie wiem czy podporządkowanie ich samorządom było właściwe. Może dobrym rozwiązaniem byłby system francuski, mieszany, gdzie w każdym regionie jest agenda Ministerstwa Kultury, tak zwana DRAC (Direction régionale des affaires culturelles). Teatry są zarządzane lokalnie, ale ważne jest też to, co powie ministerstwo. Przez dyrekcje regionalne idą też pieniądze z Paryża. Przypomina się w ten sposób, że państwo dba o kulturę. No, ale we Francji kultura jest elementem racji stanu, a w Polsce nie. U nas kultura jest coraz częściej redukowana do produktu rozrywkowego.

Dlaczego kolejne samorządowe teatry pukają do drzwi Ministerstwa Kultury z prośbą ich przygarnięcie?
– Bo samorządy regularnie obcinają im kasę, to po pierwsze. A po drugie, artyści czują się coraz częściej przez lokalną władzę cenzurowani, osaczani drobnomieszczańską moralnością – to przykład Poznania. Jeszcze niedawno byliśmy przekonani, bo tak nas uczono, że artyści mają większą niż inni wolność wypowiedzi, że więcej im można. Tymczasem dzisiaj klasa średnia chce to zmienić, chce artystom to prawo odebrać. Mieszczaństwo mówi, że nie chce, żeby artyści mogli więcej. Skoro zwykły obywatel nie może się obnażać w miejscu publicznym, nie może przeklinać, to dlaczego pozwalać na to na scenie?

Mam stary słownik łaciński, który mówi, co jest obsceniczne. Ob/sceniczne jest to, czego nie należy mówić poza sceną. I to jest bardzo długa tradycja, którą się obecnie niszczy. Idzie za tym prymitywizacja czytania teksów artystycznych, czyta się jeden do jednego. Opublikowałem niedawno na Facebooku piosenkę „Organicznie nienawidzę abstynentów” w wykonaniu Beaty Fudalej i od razu pojawiło się mnóstwo negatywnych komentarzy, że co to w ogóle jest? Ludzie nie umieją już czytać tekstu artystycznego. Nie rozumieją ironii, żartu.

I że „dupy nie urywa”.
– Oburzenie Krystyny Jandy na napisanie przez ciebie w recenzji, że repertuar Teatru Narodowego „dupy nie urywa” mieści się w tym, o czym mówię. W dodatku dochodzi tu jeszcze potworna hipokryzja, bo twoi liczni polemiści – jestem o tym przekonany – używają w języku domowym właśnie takich określeń. Wszyscy to robimy. A tu nagle powstało wyobrażenie, że język sceniczny, język drukowany, język krytyki ma być wyższy. Przecież to kompletna bzdura!

Gdybyś został ministrem kultury i kolejne teatry pukałyby do twoich drzwi, to co być zrobił?
– W sytuacji ministra się nie stawiam, ale wiem, co zrobił Waldemar Dąbrowski, który jest wzorem ministra kultury. Kiedy byłem dyrektorem Teatru Wybrzeże, podjął decyzję o współprowadzeniu tej sceny. Powiedział, że dołoży kasy, ale chce mieć wpływ na program. Tak też się między innymi stało z Teatrem Polskim we Wrocławiu. Być może to jest jakieś rozwiązanie dla teatrów, podobne do wspomnianego modelu francuskiego.

A gdyby cię poproszono o przygotowanie ustawy reformującej ustrój teatrów. Co by się w niej znalazło?
– Na pewno zapisy pilnujące tego, by teatry działały na rubieżach Rzeczpospolitej i były – jak kiedyś – ważnymi ośrodkami kultury. Chciałbym, żeby państwo dbało o dostęp do kultury w najdalszych zakątkach kraju, bo odnoszę wrażenie, że dzisiaj instytucje kultury w wielu częściach RP przestają pamiętać, że należą do państwa polskiego. Autostrady tam nie docierają, kolej się rozpada, drogi lokalne są w coraz gorszym stanie, pieniędzy coraz mniej. Polska się bardzo prowincjonalizuje i to mnie bardzo boli. Z Jeleniej Góry do Szczecina jechałem przez Berlin, bo tak było najszybciej i najwygodniej. Kiedyś władze wysyłały do mniejszych ośrodków artystów, by tworzyli w nich prężne teatry: Iwo Galla do Gdańska, Wilama Horzycę do Torunia…

A dzisiaj? Czy byłoby to możliwe?
– Dzisiaj wszyscy jesteśmy opętani ideą konkursów. Wmawia się nam, że są po to, by wszystko było pięknie, uczciwie i transparentnie. Tymczasem jest dokładnie odwrotnie. Konkurs to przetarg, jaki władza ogłasza na prowadzenie teatru i, jak w każdym przetargu, bierze pod uwagę najniższą cenę. Cenę zarówno w rozumieniu finansowym, jak i społecznym: czy nowy dyrektor nie wywoła jakiegoś niepokoju społecznego, nie zburzy istniejących układów, nie wywali naszych ludzi. Efekt jest taki, że rządzący wybierają tych, których oferta jest obciążona najniższymi kosztami, także artystycznymi. Kiedyś władza starała się o względy artystów, dzisiaj artyści mają starać się o względy władzy. Dlatego – wracając do twojego pytania – model, w którym wielcy artyści jadą na rubieże Rzeczpospolitej jest dziś niestety niemożliwy.

Twoje chwalenie PRL-u to sentyment starszego pana?
– Nie mogę tego wykluczyć, ale oprócz prawdopodobnego sentymentu, mamy jednak twarde fakty dotyczące traktowania przez Polskę Ludową kultury, a szczególnie teatru. To wtedy na przykład powstał i znakomicie działał Fundusz Rozwoju Kultury.

Zlikwidowany przez twoją ukochaną Izabellę Cywińską.
 Ale na żądanie Leszka Balcerowicza. Oprócz centralnego funduszu, były też fundusze regionalne. Przekazywane do nich pieniądze można było wydawać tylko na kulturę. Na żaden inny cel! Kultura była w socjalizmie na piedestale.

Bo używano jej do indoktrynacji narodu.
– Dzisiaj jest podobnie, więc PRL nie była wyjątkowa. Dlaczego nie pomyśleć o stworzeniu podobnego funduszu?

Kto by nań płacił?
– Trzeba się zastanowić. Kiedyś – co było moją małą złośliwością – proponowałem, by na taki fundusz płaciły na przykład agencje reklamowe. Bo właściwie dlaczego nie? Przecież korzystają z figur symbolicznych wytworzonych przez kulturę i na tym zarabiają. Wówczas koszty podstawowe działalności teatrów mogłyby ponosić samorządy, a programowe byłby pokrywane z funduszu.

Jak w 250-lecie teatru publicznego w Polsce mają się nasze sceny narodowe?
– Pół wieku temu obchodziliśmy 200-lecie Teatru Narodowego i wówczas profesor Raszewski napisał tekst „Kłopotliwa rocznica”, bo tak naprawdę trudno jest wykazać ciągłość instytucjonalną między premierą „Natrętów” Józefa Bielawskiego z 1765 roku, a premierą „Kordiana”, która nas czeka w tym roku. Dlatego uważam za wielki sukces, a starałem się o to bardzo jako dyrektor Instytutu Teatralnego, że przy okazji tego jubileuszu udało się, przed sejmową uchwałą, podmienić „narodowy” na „publiczny”.

Udało się posłów wyprowadzić w pole.
– To samo powiedziała Joanna Krakowska. Na tym właśnie polega gra z hegemonem. Dzięki temu możemy myśleć dzisiaj i dyskutować szerzej niż przez pryzmat jednej instytucji. Mówienie w kategoriach teatru publicznego, a nie narodowego jest sprzeczne z myśleniem obecnej władzy, która jest niechętna wszelkim projektom wspólnotowym. A teatr publiczny ocalał, jako wspólnota, jako sieć powiązań, jako zintegrowany organizm. Ciągle przecież, my zawodowy, krążymy po Polsce, wiemy co się dzieje w każdym mieście i to jest siła, którą trzeba zachować. Nie dajemy się też zapędzić do kąta przez teatrzyki komercyjne.

Teatry z przymiotnikiem „narodowy” odgrywają dzisiaj jakąś szczególna rolę?
 Symboliczną, jak funkcja prymasa w kościele, która nie daje jakiegoś specjalnego wpływu na rzeczywistość, jest tylko tradycją. Zresztą formuła teatru narodowego bardzo się zmieniła. Dzisiaj znaczy coś innego, niż sto lat temu. Współcześnie tradycyjne rozumienie kwestii narodowych jest obciążeniem, odwołaniem się do drobnomieszczańskiej obyczajowości.

Trzeba walczyć o teatr oparty na stałych zespołach aktorskich?
– Zawzięcie!

Dlaczego?
– Bo na bazie stałych zespołów powstały największe dzieła teatralne. Wielką wartość tego modelu potwierdzają przykłady Niemiec i Rosji. Rosjanie mówią, że to wręcz perła ich kultury artystycznej. Zakusy na stałe zespoły traktuję też jako chęć marginalizacji aktorów, pozbawianie ich godności pracowniczej i powrót do sytuacji z międzywojnia, kiedy aktorami można było pomiatać. Zauważ, że zespół ma zupełnie inną siłę, niż pojedynczy aktor. Zespół może stanąć okoniem, jest więc dla władzy niebezpieczny. A poza wszystkim, kto by tym wszystkim aktorom grającym w teatrzykach komercyjnych zapewniał wczasy pod gruszą, składki emerytalne, ubezpieczenie?

À propos teatrzyków komercyjnych, nie tylko pasożytują one na teatrze publicznym, ale też go coraz częściej atakują.
– Doprowadza mnie to do szału, co oczywiście nie znaczy, że kwestionuję istnienie scen prywatnych. Tylko że we Francji, którą przywoływałem już kilkakrotnie, mamy dwa obiegi: teatry publiczne swój i teatry bulwarowe swój. Tymczasem u nas prywaciarze korzystają z instytucji publicznych i jednocześnie je coraz śmielej kąsają. Jest w tym także spora wina gazet, do których obaj piszemy, bo one zachłystywały się lata temu prywatnymi teatrami, przedstawiając je jako dynamiczne i stawiając w opozycji do tych rzekomo nieruchawych publicznych molochów. Prywaciarze byli nagradzani, byli bohaterami dnia.

Gdzie leży polski teatr publiczny na współczesnej mapie Europy?
– Nie zaskoczę nikogo, jeśli powiem, że między Rosją a Niemcami. Taki mamy model teatru i estetycznie jesteśmy na granicy – znacznie bardziej nowocześni niż teatr rosyjski i oglądający się nieustannie na teatr niemiecki. Ale jeśli chodzi o wpływ teatru na życie społeczne, nie dorównują nam ani Rosja, ani Niemcy. U nas ważna premiera teatralna może nawet trafić na pierwsze strony gazet. Polski teatr publiczny to nadal potęga. 

____

Maciej Nowak jest teatrologiem, krytykiem teatralnym i kulinarnym, jedną w najważniejszych postaci współczesnego polskiego teatru. Publikował najpierw w „Teatrze”, a potem w „Pamiętniku Teatralnym”, był redaktorem naczelnym „Gońca Teatralnego” i „Ruchu Teatralnego” oraz szefem działu kulturalnego „Gazety Wyborczej”. W latach 2000-2006 kierował Teatrem Wybrzeże w Gdańsku, a w latach 2003-2013 Instytutem Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie. Obecnie jest felietonistą i krytykiem kulinarnym m.in. „Stołecznej Gazety Wyborczej”, jurorem w programie „Top Chef” i prowadzącym audycje w TVP2, Programie II Polskiego Radia i Polskim Radiu RDC.

_____

Rozmowa ukazała się w „Notatniku Teatralnym” (77/2015).

11092578_10204016486829550_567523744_n

_____

© Mike Urbaniak | Fot. Bartek Syta

Advertisements
Zwykły wpis

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Log Out / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Log Out / Zmień )

Facebook photo

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Log Out / Zmień )

Google+ photo

Komentujesz korzystając z konta Google+. Log Out / Zmień )

Connecting to %s