REŻYSERZY/REŻYSERKI

Wszystko jest polityczne

unnamed

W teatrze zajmują się tym, co mnie interesuje najbardziej czyli miłością. I ekonomią. Bo ja wszystkie spektakle robię o miłości i ekonomii. Z Wojtkiem Klemmem rozmawia Mike Urbaniak.

Jesteś reżyserem polskim czy niemieckim?
– W Polsce uważa się mnie za reżysera niemieckiego, a w Niemczech za polskiego. Kiedy reżyseruję w Polsce to słyszę, że to, co robię jest bardzo niemieckie, a kiedy zaprosiłem na mój spektakl w Szczecinie przyjaciół z Berlina, usłyszałem od nich, że to, co robię jest bardzo polskie. Moja edukacja i socjalizacja teatralna odbyły się w Niemczech. Pierwszy świadomy kontakt z teatrem miałem w Hamburgu, potem studia w berlińskiej Hochschule für Schauspielkunst Ernst Busch, czyli tradycja Brechta, Meyerholda i wschodnioniemieckiego teatru, dalej: asystentura u Dimitra Gotscheffa i trzy lata z Frankiem Castorfem w Volksbühne.

Jaka jest więc odpowiedź na moje pytanie?
– Pytasz o tożsamość, a ja nie jestem pewien czy odpowiedź powie coś o moim teatrze.

Tożsamość artystów nie ma znaczenie w tworzonej przez nich sztuce?
– Biografia ma znaczenie. To, co ze sobą przynoszę i przez co przeszedłem jest definiujące dla mojej pracy. Moja córka chodzi teraz w Warszawie do publicznej szkoły i na formularzu zgłoszeniowym pytano o narodowość. Szczerze ci powiem, że zdębiałem.

I co wpisałeś?
– Nic, zostawiłem tę rubrykę pustą. Jeśli wpisałbym „żydowska”, to naraziłbym ją w Polsce na kłopoty. Ale w rubryce „obywatelstwo” wpisałem „niemieckie”.

Dlaczego nie polskie?
– Poruszam się po świecie z niemieckim paszportem, bo na polski się często krzywiono. Ale cała nasza rodzina jest trójpaszportowa: polsko-niemiecko-izraelska.

Na niedawnym meczu Polska-Niemcy komu kibicowałeś?
– Nie interesuję się piłką nożną.

Który hymn cię wzrusza?
– Żaden. Pojęcie narodowości i myślenia w kategoriach narodowych czyli nacjonalistycznych wydają mi się chore.

Nie musisz być nacjonalistą, żeby wzruszać się hymnem.
– To jednak idzie w parze.

Widziałeś „Miasto 44” Jana Komasy?
– Nie, ale pewnie bym się na nim wkurwił. Wiem, że każdy kamień w Warszawie jest oblany krwią i lubimy przez ten krwawy pryzmat patrzeć na świat, ale ja na szczęście mam do tego dystans przez moje wychowanie i nieustannie czekam na zaproszenie do Muzeum Powstania Warszawskiego. Chciałbym tam zrobić spektakl.

Ze wszystkich możliwych konstelacji tożsamościowych twoja wydaje mi się szczególnie skomplikowana.
– Dlaczego? Niemieckość to mieszkanie i wykształcenie, żydowskość to tradycja, a polskość to wychowanie. Nie mam z tym większego problemu. Obchodzimy z rodziną żydowskie święta, chodzimy do synagogi, ale mamy też w naszym berlińskim mieszkaniu wielką choinkę. „Patrz, Żydzi mają największą!” – powiedział kiedyś, wchodząc do naszego salonu, jeden mój znajomy do drugiego. W naszym domu nie mówi się na codzień po niemiecku. Ja mówię do dzieci wyłącznie po polsku, a żona wyłącznie po hebrajsku. Ja z żoną rozmawiam po angielsku. Po niemiecku mówimy, gdy przychodzą goście. Ale nie rozmawiajmy już o rodzinie, bo tego bardzo nie lubię.

Dlaczego?
– To znaczy lubię, nawet bardzo, ale nie publicznie. Rodzina to prywatność.

Wyjechałeś z Polski z rodziną mając trzynaście lat.
– Ale ty jesteś uparty. Tak, to był rok 1985. Wyjechałem z rodzinnej Warszawy do obcego świata, w którym ludzie porozumiewali się nieznanym mi językiem.

Nie buntowałeś się przeciw wyjazdowi?
– Nie, bo w ogóle nie wiedziałem, że się wyprowadzamy. Któregoś dnia mama powiedziała po prostu, że jedziemy do taty, który był wówczas na stypendium w Bonn. Pojechaliśmy i po tygodniu dowiedziałem się, że zostajemy, że już nie wracamy do Polski.

Nie pytałeś dlaczego?
– Moja mama siedziała za działalność opozycyjną w więzieniu, w domu była nieustanna konspiracja. Doskonale pamiętam przeszukania, które były dla mnie traumatycznym doświadczeniem. Do tego mam chorego brata i rodzice myśleli, że można go na Zachodzie uratować. To była Müllerowska „nadzieja, z brakiem informacji”. Powodów do wyjazdu było sporo.

A czynnik żydowski miał jakiś wpływ na wyjazd?
– Nie, o swoich korzeniach dowiedziałem się dopiero po wyjeździe, choć temat pojawiał się choćby przy okazji pierwszej komunii, kiedy wszystkie dzieci się do niej szykowały, a ja nie. Atakowały mnie więc w szkole: „Żyd! Żyd!”, a ja nic nie rozumiałem.

Kiedy poczułeś się w Niemczech u siebie?
– Jeśli kiedykolwiek się poczułem u siebie to dopiero na studiach w Berlinie i na pewno bardziej niż Niemcem poczułem się berlińczykiem, bo to jedna dwa różne światy. Jest kraj Berlin i kraj Niemcy. W Berlinie mieszkam dwadzieścia jeden lat i to jest mój dom.

Dlaczego poszedłeś na studia aktorskie?
– Wydawało mi się, że droga do reżyserii musi wieść przez poznanie zawodu aktorskiego. Szybko zrozumiałem, że to nie jest moja droga i po roku zdawałem na reżyserię. Przyjeżdżam do Berlina na początku lat dziewięćdziesiątych, zafascynowała mnie od razu jego wschodnia część, która tętniła życiem i była mi ewidentnie bliska. Do Volksbühne wkraczają Frank Castorf i Christoph Marthaler, teatr mieszczański zaczyna się rozkładać. To świetny czas na wejście w teatralny świat.

Zadowolony byłeś ze studiów u Ernsta Buscha?
– Średnio, nie umiałem się dostosować do systemu kształcenia, który tam panował. Chociaż w zachodnioberlińskiej szkole było jeszcze gorzej. Miał tam zajęcia szwajcarski profesor, który kazał studentom leżeć na podłodze i wąchać postać.

Prawdziwa szkoła zaczęła się po szkole?
– Najpierw u Gotscheffa, któremu asystowałem. To dla mnie ważne spotkanie.

To on zaraził cię miłością do Heinera Müllera?
– Nie da się ukryć, że to jego wina.

Twój teatralny początek do łatwych nie należał.
– Po pracy z Gotschffem, zrobiłem w Austrii trzy spektakle, a potem czekało mnie półtoraroczne bezrobocie teatralne. Pracowałem wtedy na budowie, żeby zarobić jakieś pieniądze. To było bardzo bolesne, ale jednocześnie chyba potrzebne, bo ściągnęło mnie na ziemię, przywróciło do pionu. Musiałem się też zastanowić, co robić ze swoim życiem. Wtedy przyjaciółka namówiła mnie na zgłoszenie się do Volksbühne i tak zaczęła się moja przygoda z Frankiem Castorfem i Christophem Schlingensiefem.

Niezbyt entuzjastyczna na początku, ale bardzo owocna.
– Ich teatr wydawał mi się po prostu obcy. Zacząłem go rozumieć lepiej z czasem. Ale bez wątpienia ponad trzy lata spędzone w Volksbühne to świetna szkoła. Nauczyłem się tam tak naprawdę wszystkiego i zobaczyłem jak działa teatralna maszyna, poznałem rzemiosło od środka, pojąłem, co to wolność myślenia w teatrze i przede wszystkim zrozumiałem polityczność teatru. Pamiętam, jak Castorf mi powiedział: „Wojtek, jak byłem młody to w NRD wszystko było polityczne, nawet to, które piwo się piło. Dzisiaj jest podobnie. Wszystko jest polityczne”.

Bywałeś w Polsce?
– Pierwszy raz, zupełnie prywatnie, wróciłem tu po dziesięciu latach czyli w roku 1995. To był już zupełnie inny kraj początku dzikiego kapitalizmu, wszędzie łóżka polowe i „szczęki”. Przyjechałem do Warszawy z dwójką moich przyjaciół i szukaliśmy pomnika przy Umschlagplatzu, ale zabłądziliśmy. Zapytałem więc o drogę idącego ulicą starszego pana, a on na to, czy ja jestem wyznania mojżeszowego? Odpowiedziałem, że tak i usłyszałem, żebym się wynosił z Polski. Tak wyglądał mój powrót.

Teraz rozumiem dlaczego kolejne dziesięć lat zajął ci drugi powrót, tym razem teatralny.
– W 2005 roku, zaproszony przez Macieja Nowaka, wyreżyserowałem w Teatrze Wybrzeże „Kronikę niezapowiedzianej śmierci” Davida Lindemanna i – co tu dużo gadać – było ciężko: kryzys i schizma w zespole. Chyba za wiele chciałem. A może też nie było gotowości w Polsce na taką pracę. W każdym razie Maciej zachowywał się fantastycznie, bardzo mnie wspierał i w końcu doszło do premiery.

Dlaczego zdecydowałeś by reżyserować „Kronikę…”?
– Chciałem tą sztuką opowiedzieć coś o mojej Polsce, ale też zająć się własną polsko-żydowską tożsamością i było to bardzo emocjonalne. „Kronikę zapowiedzianej śmierci” zrobiłem na kanwie Jedwabnego, dwa lata później zrobiłem razem z Pawłem Demirskim w Teatrze Powszechnym w Warszawie „Omyłkę” Prusa, w którą wpletliśmy „Strach” Grossa czyli temat pogromu kieleckiego. Teraz czas na zajęcie się Marcem ’68. To zamknie trylogię.

W 2007 roku wygrywasz konkurs na dyrektora Teatru im. Cypriana Kamila Norwida w Jeleniej Górze. Co tam zastałeś?
– Martwy, prowincjonalny teatr, w którym wszyscy pracownicy (poza większością aktorów) żyli sobie jak pączki w maśle. Tu pan Zdzisio, tam pan Henio. Syn księgowej ożenił się z córką dyrektora, więc nie płacili za służbowe mieszkanie. Kierownik techniczny zlecał koledze bez przetargów roboty, które były o wiele droższe niż gdzieś indziej. Jeden aktor miał pokój większy niż sala prób i nie dało się do stamtąd usunąć. I tak dalej. Ale na szczęście byli tam też fenomenalni aktorzy, którzy chcieli walczyć o dobry i ważny teatr. W nich miałem oparcie.

Próbowałeś wyciągnąć ten teatr z zapaści, ale przegrałeś. Po dwóch latach zostałeś wywalony.
– Niestety, ale udało nam się zrobić naprawdę sporo. Teatr w ciągu tych dwóch lat dał jedenaście premier. Zauważono nas w Polsce, zaczęto pisać o nas, zapraszać na festiwale. Ściągnąłem do Jeleniej sporo fajnych twórców – to u nas zaczynali Marcin Pempuś czy Rozalia Mierzicka. Opór materii był jednak silniejszy.

Bertold Brecht, Heiner Müller, Heinrich von Kleist, Ödön von Horváth. Wystawiasz głownie niemieckojęzycznych autorów.
– Szukam tam, gdzie czuję temat i ból. Poza tym dzieła twórców, których wymieniłeś wyróżniają się niezwykłą jakością języka, stworzyli wielką literaturę teatralną, no i zajmują się tym, co mnie interesuje najbardziej – miłością.  I ekonomią. Bo ja – jak wiesz – wszystkie spektakle robię o miłości. I ekonomii. Ale czekam na kogoś, kto mnie popchnie w polskie teksty. Osobiście uwielbiam Prusa.

Dlatego chciałeś robić jego „Lalkę”?
– Tak, i dlatego, że to dzieło o miłości! I ekonomii! Mój ojciec, polonista, jest też wielkim Prusa wielbicielem. Kiedy robiłem „Omyłkę” zrozumiałem jak znakomitym pisarzem był Prus. Jego dialogi są świetne, nic w nich nie trzeba zmieniać, leżą aktorom znakomicie w gębach.

Skąd pomysł na „Dzienniki Majdanu” Natalii Worożbyt, które reżyserujesz w Teatrze Powszechnym?
– To propozycja dyrektora Pawła Łysaka.

Co to za tekst?
– To zbiór wypowiedzi nagrywanych na gorąco na kijowskim Majdanie. Nagrywało je kilka osób i Natalia Worożbyt jest skompilowała. „Dzienniki Majdanu” są dla mnie bardziej o ludziach, którzy brali udział w tych antyrządowych protestach, niż o wielkiej polityce. Pokazują próbę stworzenia alternatywy dla zastanej rzeczywistości. Czujesz w tych wypowiedziach emocje, krzyk, wręcz skowyt za wielką potrzebą zmiany. Bo wszyscy w możliwość zmiany uwierzyli i spalają się w walce o nią. Rewolucja była dla nich wtedy jedyną ważną sprawą, nie liczyło się nic innego. I właśnie w tym momencie są uchwyceni, jak mieszkańcy Pompei zasypani w egzystencjalnym momencie. Walorem tego tekstu jest uchwycenie momentu i użycie codziennego, kolokwialnego języka. Niezwykle ważnym elementem całości jest ruch, bo chcemy razem z choreografką Efrat Stempler przenieść słowa w ciała, które stają się dokumentem i to wymaga dużego wysiłku od aktorów. Dokument słowa zamienia się w dokument ciała.

„Teatr, który się wtrąca” – ta Hübnerowska filozofia jest hasłem, pod którym Teatr Powszechny otwiera twoim spektaklem nowy rozdział. W co się wtrącają „Dzienniki Majdanu”?
– W coś, co trudno mi zrozumieć, czyli fanatyczną wiarę w zmianę bez względu na cenę. Teatr ma obowiązek o to pytać, szczególnie w Polsce, gdzie nieustannie zadajemy sobie pytanie: czy warto było przez sześćdziesiąt trzy dni walczyć za Warszawę? Nie wiem, jak ty, ale ja nie znam odpowiedzi.

_____

Wojtek Klemm jest reżyserem teatralnym. Urodził się w 1972 roku w Warszawie. W roku 1985 wyjechał z rodziną do Niemiec, gdzie mieszka do dzisiaj. Ukończył reżyserię w Hochschule für Schauspielkunst Ernst Busch (Wyższą Szkołę Sztuki Dramatycznej im. Ernsta Buscha) w Berlinie. W latach 2002-2005 był asystentem Franka Castorfa w berlińskiej Volksbühne. Reżyseruje w krajach niemieckojęzycznych (Niemczech, Austrii i Szwajcarii), Izraelu i Polsce, gdzie zadebiutował w 2005 r. na deskach Teatru Wybrzeże w Gdańsku. Od tego czasu wystawił dziesięć sztuk w teatrach Warszawy, Krakowa, Szczecina, Wrocławia, Łodzi oraz Zielonej i Jeleniej Góry. W latach 2007-2009 był dyrektorem artystycznym Teatru im. Cypriana Kamila Norwida w Jeleniej Górze.

_____

Natalia Worożbyt, „Dzienniki Majdanu”, przekład: Agnieszka Lubomira Piotrowska, reżyseria: Wojtek Klemm, scenografia: Anna Met, dramaturgia: Joanna Wichowska, muzyka: Micha Kaplan, ruch sceniczny: Erfat Stempler, występują: Paulina Chruściel, Paulina Holtz, Maria Robaszkiewicz, Grzegorz Falkowski, Michał Napiątek, Michał Sitarski i Kazimierz Wysota, światowa prapremiera: 24 października 2014 r., Teatr Powszechny im. Zygmunta Hübnera w Warszawie

_____

© Mike Urbaniak | Fot. Patrycja Płanik

Reklamy
Zwykły wpis

One thought on “Wszystko jest polityczne

  1. Pingback: Z motyką na słońce | PAN OD KULTURY

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Google+

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj / Zmień )

Connecting to %s