REŻYSERZY/REŻYSERKI

Wszystko jest polityczne

unnamed

W teatrze zajmują się tym, co mnie interesuje najbardziej czyli miłością. I ekonomią. Bo ja wszystkie spektakle robię o miłości i ekonomii. Z Wojtkiem Klemmem rozmawia Mike Urbaniak.

Jesteś reżyserem polskim czy niemieckim?
– W Polsce uważa się mnie za reżysera niemieckiego, a w Niemczech za polskiego. Kiedy reżyseruję w Polsce to słyszę, że to, co robię jest bardzo niemieckie, a kiedy zaprosiłem na mój spektakl w Szczecinie przyjaciół z Berlina, usłyszałem od nich, że to, co robię jest bardzo polskie. Moja edukacja i socjalizacja teatralna odbyły się w Niemczech. Pierwszy świadomy kontakt z teatrem miałem w Hamburgu, potem studia w berlińskiej Hochschule für Schauspielkunst Ernst Busch, czyli tradycja Brechta, Meyerholda i wschodnioniemieckiego teatru, dalej: asystentura u Dimitra Gotscheffa i trzy lata z Frankiem Castorfem w Volksbühne.

Jaka jest więc odpowiedź na moje pytanie?
– Pytasz o tożsamość, a ja nie jestem pewien czy odpowiedź powie coś o moim teatrze.

Tożsamość artystów nie ma znaczenie w tworzonej przez nich sztuce?
– Biografia ma znaczenie. To, co ze sobą przynoszę i przez co przeszedłem jest definiujące dla mojej pracy. Moja córka chodzi teraz w Warszawie do publicznej szkoły i na formularzu zgłoszeniowym pytano o narodowość. Szczerze ci powiem, że zdębiałem.

I co wpisałeś?
– Nic, zostawiłem tę rubrykę pustą. Jeśli wpisałbym „żydowska”, to naraziłbym ją w Polsce na kłopoty. Ale w rubryce „obywatelstwo” wpisałem „niemieckie”.

Dlaczego nie polskie?
– Poruszam się po świecie z niemieckim paszportem, bo na polski się często krzywiono. Ale cała nasza rodzina jest trójpaszportowa: polsko-niemiecko-izraelska.

Na niedawnym meczu Polska-Niemcy komu kibicowałeś?
– Nie interesuję się piłką nożną.

Który hymn cię wzrusza?
– Żaden. Pojęcie narodowości i myślenia w kategoriach narodowych czyli nacjonalistycznych wydają mi się chore.

Nie musisz być nacjonalistą, żeby wzruszać się hymnem.
– To jednak idzie w parze.

Widziałeś „Miasto 44” Jana Komasy?
– Nie, ale pewnie bym się na nim wkurwił. Wiem, że każdy kamień w Warszawie jest oblany krwią i lubimy przez ten krwawy pryzmat patrzeć na świat, ale ja na szczęście mam do tego dystans przez moje wychowanie i nieustannie czekam na zaproszenie do Muzeum Powstania Warszawskiego. Chciałbym tam zrobić spektakl.

Ze wszystkich możliwych konstelacji tożsamościowych twoja wydaje mi się szczególnie skomplikowana.
– Dlaczego? Niemieckość to mieszkanie i wykształcenie, żydowskość to tradycja, a polskość to wychowanie. Nie mam z tym większego problemu. Obchodzimy z rodziną żydowskie święta, chodzimy do synagogi, ale mamy też w naszym berlińskim mieszkaniu wielką choinkę. „Patrz, Żydzi mają największą!” – powiedział kiedyś, wchodząc do naszego salonu, jeden mój znajomy do drugiego. W naszym domu nie mówi się na codzień po niemiecku. Ja mówię do dzieci wyłącznie po polsku, a żona wyłącznie po hebrajsku. Ja z żoną rozmawiam po angielsku. Po niemiecku mówimy, gdy przychodzą goście. Ale nie rozmawiajmy już o rodzinie, bo tego bardzo nie lubię.

Dlaczego?
– To znaczy lubię, nawet bardzo, ale nie publicznie. Rodzina to prywatność.

Wyjechałeś z Polski z rodziną mając trzynaście lat.
– Ale ty jesteś uparty. Tak, to był rok 1985. Wyjechałem z rodzinnej Warszawy do obcego świata, w którym ludzie porozumiewali się nieznanym mi językiem.

Nie buntowałeś się przeciw wyjazdowi?
– Nie, bo w ogóle nie wiedziałem, że się wyprowadzamy. Któregoś dnia mama powiedziała po prostu, że jedziemy do taty, który był wówczas na stypendium w Bonn. Pojechaliśmy i po tygodniu dowiedziałem się, że zostajemy, że już nie wracamy do Polski.

Nie pytałeś dlaczego?
– Moja mama siedziała za działalność opozycyjną w więzieniu, w domu była nieustanna konspiracja. Doskonale pamiętam przeszukania, które były dla mnie traumatycznym doświadczeniem. Do tego mam chorego brata i rodzice myśleli, że można go na Zachodzie uratować. To była Müllerowska „nadzieja, z brakiem informacji”. Powodów do wyjazdu było sporo.

A czynnik żydowski miał jakiś wpływ na wyjazd?
– Nie, o swoich korzeniach dowiedziałem się dopiero po wyjeździe, choć temat pojawiał się choćby przy okazji pierwszej komunii, kiedy wszystkie dzieci się do niej szykowały, a ja nie. Atakowały mnie więc w szkole: „Żyd! Żyd!”, a ja nic nie rozumiałem.

Kiedy poczułeś się w Niemczech u siebie?
– Jeśli kiedykolwiek się poczułem u siebie to dopiero na studiach w Berlinie i na pewno bardziej niż Niemcem poczułem się berlińczykiem, bo to jedna dwa różne światy. Jest kraj Berlin i kraj Niemcy. W Berlinie mieszkam dwadzieścia jeden lat i to jest mój dom.

Dlaczego poszedłeś na studia aktorskie?
– Wydawało mi się, że droga do reżyserii musi wieść przez poznanie zawodu aktorskiego. Szybko zrozumiałem, że to nie jest moja droga i po roku zdawałem na reżyserię. Przyjeżdżam do Berlina na początku lat dziewięćdziesiątych, zafascynowała mnie od razu jego wschodnia część, która tętniła życiem i była mi ewidentnie bliska. Do Volksbühne wkraczają Frank Castorf i Christoph Marthaler, teatr mieszczański zaczyna się rozkładać. To świetny czas na wejście w teatralny świat.

Zadowolony byłeś ze studiów u Ernsta Buscha?
– Średnio, nie umiałem się dostosować do systemu kształcenia, który tam panował. Chociaż w zachodnioberlińskiej szkole było jeszcze gorzej. Miał tam zajęcia szwajcarski profesor, który kazał studentom leżeć na podłodze i wąchać postać.

Prawdziwa szkoła zaczęła się po szkole?
– Najpierw u Gotscheffa, któremu asystowałem. To dla mnie ważne spotkanie.

To on zaraził cię miłością do Heinera Müllera?
– Nie da się ukryć, że to jego wina.

Twój teatralny początek do łatwych nie należał.
– Po pracy z Gotschffem, zrobiłem w Austrii trzy spektakle, a potem czekało mnie półtoraroczne bezrobocie teatralne. Pracowałem wtedy na budowie, żeby zarobić jakieś pieniądze. To było bardzo bolesne, ale jednocześnie chyba potrzebne, bo ściągnęło mnie na ziemię, przywróciło do pionu. Musiałem się też zastanowić, co robić ze swoim życiem. Wtedy przyjaciółka namówiła mnie na zgłoszenie się do Volksbühne i tak zaczęła się moja przygoda z Frankiem Castorfem i Christophem Schlingensiefem.

Niezbyt entuzjastyczna na początku, ale bardzo owocna.
– Ich teatr wydawał mi się po prostu obcy. Zacząłem go rozumieć lepiej z czasem. Ale bez wątpienia ponad trzy lata spędzone w Volksbühne to świetna szkoła. Nauczyłem się tam tak naprawdę wszystkiego i zobaczyłem jak działa teatralna maszyna, poznałem rzemiosło od środka, pojąłem, co to wolność myślenia w teatrze i przede wszystkim zrozumiałem polityczność teatru. Pamiętam, jak Castorf mi powiedział: „Wojtek, jak byłem młody to w NRD wszystko było polityczne, nawet to, które piwo się piło. Dzisiaj jest podobnie. Wszystko jest polityczne”.

Bywałeś w Polsce?
– Pierwszy raz, zupełnie prywatnie, wróciłem tu po dziesięciu latach czyli w roku 1995. To był już zupełnie inny kraj początku dzikiego kapitalizmu, wszędzie łóżka polowe i „szczęki”. Przyjechałem do Warszawy z dwójką moich przyjaciół i szukaliśmy pomnika przy Umschlagplatzu, ale zabłądziliśmy. Zapytałem więc o drogę idącego ulicą starszego pana, a on na to, czy ja jestem wyznania mojżeszowego? Odpowiedziałem, że tak i usłyszałem, żebym się wynosił z Polski. Tak wyglądał mój powrót.

Teraz rozumiem dlaczego kolejne dziesięć lat zajął ci drugi powrót, tym razem teatralny.
– W 2005 roku, zaproszony przez Macieja Nowaka, wyreżyserowałem w Teatrze Wybrzeże „Kronikę niezapowiedzianej śmierci” Davida Lindemanna i – co tu dużo gadać – było ciężko: kryzys i schizma w zespole. Chyba za wiele chciałem. A może też nie było gotowości w Polsce na taką pracę. W każdym razie Maciej zachowywał się fantastycznie, bardzo mnie wspierał i w końcu doszło do premiery.

Dlaczego zdecydowałeś by reżyserować „Kronikę…”?
– Chciałem tą sztuką opowiedzieć coś o mojej Polsce, ale też zająć się własną polsko-żydowską tożsamością i było to bardzo emocjonalne. „Kronikę zapowiedzianej śmierci” zrobiłem na kanwie Jedwabnego, dwa lata później zrobiłem razem z Pawłem Demirskim w Teatrze Powszechnym w Warszawie „Omyłkę” Prusa, w którą wpletliśmy „Strach” Grossa czyli temat pogromu kieleckiego. Teraz czas na zajęcie się Marcem ’68. To zamknie trylogię.

W 2007 roku wygrywasz konkurs na dyrektora Teatru im. Cypriana Kamila Norwida w Jeleniej Górze. Co tam zastałeś?
– Martwy, prowincjonalny teatr, w którym wszyscy pracownicy (poza większością aktorów) żyli sobie jak pączki w maśle. Tu pan Zdzisio, tam pan Henio. Syn księgowej ożenił się z córką dyrektora, więc nie płacili za służbowe mieszkanie. Kierownik techniczny zlecał koledze bez przetargów roboty, które były o wiele droższe niż gdzieś indziej. Jeden aktor miał pokój większy niż sala prób i nie dało się do stamtąd usunąć. I tak dalej. Ale na szczęście byli tam też fenomenalni aktorzy, którzy chcieli walczyć o dobry i ważny teatr. W nich miałem oparcie.

Próbowałeś wyciągnąć ten teatr z zapaści, ale przegrałeś. Po dwóch latach zostałeś wywalony.
– Niestety, ale udało nam się zrobić naprawdę sporo. Teatr w ciągu tych dwóch lat dał jedenaście premier. Zauważono nas w Polsce, zaczęto pisać o nas, zapraszać na festiwale. Ściągnąłem do Jeleniej sporo fajnych twórców – to u nas zaczynali Marcin Pempuś czy Rozalia Mierzicka. Opór materii był jednak silniejszy.

Bertold Brecht, Heiner Müller, Heinrich von Kleist, Ödön von Horváth. Wystawiasz głownie niemieckojęzycznych autorów.
– Szukam tam, gdzie czuję temat i ból. Poza tym dzieła twórców, których wymieniłeś wyróżniają się niezwykłą jakością języka, stworzyli wielką literaturę teatralną, no i zajmują się tym, co mnie interesuje najbardziej – miłością.  I ekonomią. Bo ja – jak wiesz – wszystkie spektakle robię o miłości. I ekonomii. Ale czekam na kogoś, kto mnie popchnie w polskie teksty. Osobiście uwielbiam Prusa.

Dlatego chciałeś robić jego „Lalkę”?
– Tak, i dlatego, że to dzieło o miłości! I ekonomii! Mój ojciec, polonista, jest też wielkim Prusa wielbicielem. Kiedy robiłem „Omyłkę” zrozumiałem jak znakomitym pisarzem był Prus. Jego dialogi są świetne, nic w nich nie trzeba zmieniać, leżą aktorom znakomicie w gębach.

Skąd pomysł na „Dzienniki Majdanu” Natalii Worożbyt, które reżyserujesz w Teatrze Powszechnym?
– To propozycja dyrektora Pawła Łysaka.

Co to za tekst?
– To zbiór wypowiedzi nagrywanych na gorąco na kijowskim Majdanie. Nagrywało je kilka osób i Natalia Worożbyt jest skompilowała. „Dzienniki Majdanu” są dla mnie bardziej o ludziach, którzy brali udział w tych antyrządowych protestach, niż o wielkiej polityce. Pokazują próbę stworzenia alternatywy dla zastanej rzeczywistości. Czujesz w tych wypowiedziach emocje, krzyk, wręcz skowyt za wielką potrzebą zmiany. Bo wszyscy w możliwość zmiany uwierzyli i spalają się w walce o nią. Rewolucja była dla nich wtedy jedyną ważną sprawą, nie liczyło się nic innego. I właśnie w tym momencie są uchwyceni, jak mieszkańcy Pompei zasypani w egzystencjalnym momencie. Walorem tego tekstu jest uchwycenie momentu i użycie codziennego, kolokwialnego języka. Niezwykle ważnym elementem całości jest ruch, bo chcemy razem z choreografką Efrat Stempler przenieść słowa w ciała, które stają się dokumentem i to wymaga dużego wysiłku od aktorów. Dokument słowa zamienia się w dokument ciała.

„Teatr, który się wtrąca” – ta Hübnerowska filozofia jest hasłem, pod którym Teatr Powszechny otwiera twoim spektaklem nowy rozdział. W co się wtrącają „Dzienniki Majdanu”?
– W coś, co trudno mi zrozumieć, czyli fanatyczną wiarę w zmianę bez względu na cenę. Teatr ma obowiązek o to pytać, szczególnie w Polsce, gdzie nieustannie zadajemy sobie pytanie: czy warto było przez sześćdziesiąt trzy dni walczyć za Warszawę? Nie wiem, jak ty, ale ja nie znam odpowiedzi.

_____

Wojtek Klemm jest reżyserem teatralnym. Urodził się w 1972 roku w Warszawie. W roku 1985 wyjechał z rodziną do Niemiec, gdzie mieszka do dzisiaj. Ukończył reżyserię w Hochschule für Schauspielkunst Ernst Busch (Wyższą Szkołę Sztuki Dramatycznej im. Ernsta Buscha) w Berlinie. W latach 2002-2005 był asystentem Franka Castorfa w berlińskiej Volksbühne. Reżyseruje w krajach niemieckojęzycznych (Niemczech, Austrii i Szwajcarii), Izraelu i Polsce, gdzie zadebiutował w 2005 r. na deskach Teatru Wybrzeże w Gdańsku. Od tego czasu wystawił dziesięć sztuk w teatrach Warszawy, Krakowa, Szczecina, Wrocławia, Łodzi oraz Zielonej i Jeleniej Góry. W latach 2007-2009 był dyrektorem artystycznym Teatru im. Cypriana Kamila Norwida w Jeleniej Górze.

_____

Natalia Worożbyt, „Dzienniki Majdanu”, przekład: Agnieszka Lubomira Piotrowska, reżyseria: Wojtek Klemm, scenografia: Anna Met, dramaturgia: Joanna Wichowska, muzyka: Micha Kaplan, ruch sceniczny: Erfat Stempler, występują: Paulina Chruściel, Paulina Holtz, Maria Robaszkiewicz, Grzegorz Falkowski, Michał Napiątek, Michał Sitarski i Kazimierz Wysota, światowa prapremiera: 24 października 2014 r., Teatr Powszechny im. Zygmunta Hübnera w Warszawie

_____

© Mike Urbaniak | Fot. Patrycja Płanik

Zwykły wpis
MINISTROWIE

Naprawdę jest dobrze

20140718_m_omilanowska_3

Polska dokonała niebywałego przełomu. Oto nagle, w ciągu kilku lat, nadrobiliśmy kilkudziesięcioletnie zaległości. Z ministrą kultury Małgorzatą Omilanowską rozmawia Mike Urbaniak.

Pani ministro czy pani minister?
– Jak pan sobie życzy.

A jak pani sobie życzy?
– Odpowiadają mi obydwie formy. Myślę, że za jakieś dziesięć lat żeńskie końcówki będą powszechne, ale na razie bywają problematyczne.

Temat płci wrócił przy zmianie rządu. Kobiety u władzy wnoszą nową jakość?
– Z badań wiemy, że kobiety i mężczyźni wychowywani są inaczej, przez co inaczej reagują na podobne sytuacje, a co za tym idzie zespoły, w których jest pewna równowaga płci pracują lepiej, niż grupy całkowicie męskie. Dlatego cieszy mnie, że w rządzie jest tyle kobiet na czele z panią premier.

Trzeba nieustannie promować kobiety w polityce?
– W tej chwili w Polsce jeszcze tak, ale mam nadzieję, że szybko osiągniemy poziom pozwalający na rezygnację ze sztucznych zabiegów, jakimi są parytety. Póki co potrzebujemy ich, bo ciągle mamy do czynienia ze społeczeństwem myślącym w kategoriach męskiego zarządzania światem. Mężczyznom naprawdę nie stanie się krzywda, jeśli dopuszczą kobiety do stanowisk.

A w polskiej kulturze rządzą kobiety czy mężczyźni?
– Chyba coraz bardziej kobiety, które w ostatnich latach wygrały sporo konkursów na dyrektorów instytucji. Kobiety bez wątpienia rządzą sztuką współczesną. Dwa największe muzea narodowe (w Warszawie i Krakowie) są w rękach kobiet, podobnie jak cztery najważniejsze muzea zajmujące się sztuką współczesną: krakowski MOCAK oraz warszawskie Zachęta, Muzeum Sztuki Nowoczesnej i Centrum Sztuki Współczesnej.

Za to faceci dzierżą władzę w polskim teatrze. Ciekawe dlaczego?
– Myślę, że najlepiej wyjaśniłaby to profesor Małgorzata Fuszara.

Wybory parlamentarne za pasem. Ma pani poczucie bycia chwilową ministrą?
– Nigdy nie myślę w kategoriach tymczasowości w pracy, którą wykonuję. Staram się, podobnie jak inni ministrowie, zaplanować najbliższy rok, bo trzeba w tym czasie doprowadzić do finału wiele działań rozpoczętych jeszcze przez mojego poprzednika. Ale równie dużo czasu poświęcam na planowanie rzeczy, które będą potrzebne i skuteczne przez następne kilka albo kilkanaście lat. Wydaje mi się, że tylko w ten sposób można zarządzać. Nawet przy założeniu, że ktoś inny za chwilę przejmie pałeczkę.

Środowisko artystyczne przyjęło pani nominację entuzjastycznie. Prasa pisała, że Małgorzata Omilanowska to strzał w dziesiątkę, najlepsza z możliwych kandydatur.
– Bardzo się cieszę i trochę się boję. Jestem przekonana, że potem może być tylko gorzej, bo minister kultury nie może podejmować decyzji podobających się wszystkim. Czeka mnie wiele spraw wymagających zajęcia stanowiska być może sprzecznego z tym, co uważają ci, którzy się dzisiaj z mojej nominacji cieszą. I ja się z tym liczę.

Wszędzie też podkreślano pani wielkie kompetencje do kierowania resortem, czego nie można powiedzieć o wielu ministrach rządu Ewy Kopacz.
– Rząd pani premier Ewy Kopacz jest kompetentny i wierzę, że będzie skuteczny. Ministrami w tym rządzie zostali ludzie z kwalifikacjami do pełnienia funkcji, które im powierzono. A jeśli chodzi o mnie, to myślę, że moja merytoryczność jest bardziej podkreślana przez fakt, że jestem apolityczna. Wszyscy wiedzą, że trafiłam do rządu dlatego, że od kilkudziesięciu lat zajmuję się kulturą, a nie dlatego, że jestem w jakimś układzie politycznym. I to jest pewnego rodzaju komfort, ale też wada, gdzieś się traci i gdzieś zyskuje.

Ale czy można być ministrem apolitycznym?
– Można być w znaczeniu niepartyjnym. Politykę uprawia się zawsze, przy wszystkich decyzjach podejmowanych w moim gabinecie trzeba myśleć o ich politycznych konsekwencjach.

Co konkretnie chciałby pani zrobić do przyszłorocznych wyborów?
– Na pewno skończyć to, co zaczął mój poprzednik Bogdan Zdrojewski. To dotyczy przede wszystkim inwestycji i domknięcia kilku działań programowych. Druga szalenie ważna sprawa to przygotowanie się do jak najlepszego wydatkowania środków z następnej perspektywy budżetowej Unii Europejskiej. Przed nami jest sformułowanie warunków konkursowych: co w ogóle będzie finansowane, na jakich zasadach i co jest prymarnym zadaniem na kolejne lata. Nowe rzeczy, które ustaliłam z panią premier, to działania wynikające z dialogu społecznego, zarówno ze środowiskami twórczymi, jak i odbiorcami.

Chcę w przyszłym roku zainaugurować duży ministerialny projekt „Kultura dostępna”, który będzie skierowany do ludzi z grup narażonych na wykluczenie. To bardzo poważny problem polskiej kultury i trudny do rozwiązania, bo wymagający sporych nakładów finansowych. Chcę też znowelizować Narodowy Program Rozwoju Czytelnictwa, który został odpalony na początku tego roku i wymaga poszerzenia. Dzięki dobrej współpracy z Ministerstwem Edukacji Narodowej obejmiemy tym programem także biblioteki szkolne i pedagogiczne. I wreszcie, mam zamiar wdrożyć projekt ułatwiający dostęp i podnoszący jakość oferty muzeów historycznych w całej Polsce.

Korzysta pani z mody na historię?
– Oczywiście, bo historia stała się niezwykle żywym tematem. Każda gazeta ma dodatki historyczne, które sprzedają się rewelacyjnie. Nagle okazało się, że historia nie jest nudna. W Polsce mamy wiele muzeów historycznych, które mają różny poziom. Dlatego chcę stworzyć dla nich program wsparcia finansowego i logistycznego. Pomożemy im się także zsieciować tak, by powstała kompleksowa oferta dla wielu grup społecznych. Chciałabym też, by w ofercie były lekcje muzealne nieodpłatne dla dzieci ze wsi i miasteczek.

Wielkim wsparciem w sferze edukacji kulturalnej są nieustannie rozbudowywane filmoteka i muzykoteka koordynowane przez Narodowy Instytut Audiowizualny, rozkręcimy także pinakotekę. Mamy też w końcu wspaniałą infrastrukturę, bo nowoczesne instytucje kultury zbudowane w ostatnich latach mają znakomite przestrzenie edukacyjne.

Inwestycji jest rzeczywiście sporo. W ostatnim czasie otworzyła pani Europejskie Centrum Solidarności i Teatr Szekspirowski w Gdańsku oraz nową siedzibę Narodowej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia w Katowicach. Za tydzień zostanie otwarta wystawa stała w nowiutkim Muzeum Historii Żydów Polskich. Przed nami kolejne otwarcia. Czy te wszystkie wypasione gmachy będą miały fundusze na działalność? Katastrofalna sytuacja zbudowanej za setki milionów złotych Opery i Filharmonii Podlaskiej w Białymstoku nie napawa optymizmem.
– Opera Podlaska ma zagwarantowane pieniądze na działalność. Poziom finansowania tej instytucji, który nam się udało osiągnąć z marszałkiem województwa podlaskiego, jest na tyle wysoki, że spokojnie pozwala na zapewnienie ciekawej oferty.

Zwolniony niedawno dyrektor twierdzi coś zgoła innego.
– Pewnie między innymi dlatego już nie jest dyrektorem.

Mówił nieprawdę?
– Trzeba zawsze pamiętać, że dyrektor nie ma nieograniczonych możliwości. Jeżeli prowadzi działalność instytucji w taki sposób, że ustawia sobie poprzeczkę finansową według własnego wyobrażenia i nie zwraca uwagi na to, co zostało ustalone i jaki jest poziom wydatków, to zawsze będzie kłopot.

Ale same władze województwa przyznały, że nie bardzo je stać na operę i błagały o dodatkowe wsparcie finansowe zarówno ministra kultury jaki i prezydenta Białegostoku.
– Trudno mi to oceniać, bo nie byłam uczestnikiem tych negocjacji. Wiem natomiast, że finansowanie Opery Podlaskiej jest na poziomie porównywalnym do tego, jaki mają opery w Poznaniu czy Bydgoszczy. Powtarzam, powodem rozstania z dyrektorem było to, że bez zgody władz województwa podlaskiego zaciągnął kredyt i zadłużył instytucję do poziomu niepozwalającego na pracę. 

Nie widzi pani takiego zagrożenia w przypadku kolejnych nowych instytucji?
– Być może nie będziemy w stanie spełnić wszystkich marzeń dyrektorów, ale na pewno każda nowopowstała instytucja kultury będzie mogła, w granicach rozsądku, prowadzić swoją statutową działalność.

Tylko w weekendy, bo na więcej nie pozwoli budżet. Szefowie teatrów mówią, że tego właśnie oczekuje od nich władza, bo jak teatr nie gra, to nie generuje kosztów.
– Każde wpuszczenie kilkuset osób na widownię i kilku czy – jak w przypadku filharmonii – kilkudziesięciu na scenę generuje straty. Dlatego niezbędny jest mecenat oparty na środkach publicznych, bez dotacji nie da się zbilansować rachunku. Gdyby budżet państwa pozwalał mi na zwiększenie budżetów instytucjom dwukrotnie, to bym to chętnie zrobiła, ale nie pozwala. I tak jest we wszystkich krajach. Polska nie jest wyjątkiem.

Skoro budżet nie pozwala na pełne działanie istniejących instytucji, to po co budujemy nowe?
– Pozwala, ale zawsze można zrobić więcej. A nowe instytucje są po to, by na przykład młodzież z Wejherowa także miała dostęp do kultury. Zbudowanie tam niewielkiej filharmonii zmienia to diametralnie. Pan mówi o tych wielkich inwestycjach, ale proszę pamiętać, że gros środków przeznaczyliśmy na inwestycje w miastach średniej wielkości, gdzie powstały na przykład niewielkie – bo liczące dwieście, trzysta miejsc – sale koncertowe przy szkołach muzycznych, które służą na co dzień lokalnej społeczności.

Polska dokonała niebywałego przełomu. Nigdy coś podobnego nie zdarzyło się w naszej historii. Oto nagle, w ciągu kilku lat, nadrobiliśmy kilkudziesięcioletnie zaległości. Daliśmy ludziom dostęp do kultury w ich regionie. Powstała nowoczesna infrastruktura: filharmonie, muzea, teatry i sale koncertowe. Myśmy naprawdę zmienili jakość dostępu do kultury. Nie tylko w Katowicach czy Warszawie, ale także w Siedlcach czy Koszalinie.

Warszawa – od lat pozbawiona polityki kulturalnej – wypada na tle innych miast fatalnie. Muzeum Sztuki Nowoczesnej jak nie było, tak nie ma. Nowego Teatru nie ma. Nowej siedziby TR Warszawa nie ma. Nowoczesnej siedziby dla Sinfonii Varsovii nie ma. Wszystkie te nowoczesne budynki miały powstać już dawno.
– I powstaną. Trzeba było najpierw pokonać przeszkody, które stały na drodze tych inwestycji. Miasto rozwiązało już problem gruntu pod Muzeum Sztuki Nowoczesnej i TR oraz znalazło mechanizm finansowania budowy tej instytucji. MSN i siedziba TR powstanie w najbliższej przyszłości. Nowy Teatr ma już podpisaną umowę na inwestycję i zaraz ruszają koparki. Pierwszą premierę w nowej siedzibie zobaczymy jesienią przyszłego roku. Remont zabytkowej siedziby Sinfonii Varsovii będzie możliwy ze środków europejskich w następnej perspektywie unijnej, a sprawa nowej sali koncertowej, niestety dość kosztowej, to już kwestia priorytetów w polityce miejskiej.

Co będzie na kulturalnej liście infrastrukturalnych priorytetów w nowej unijnej perspektywie budżetowej?
– Modernizacja i – jeśli będzie taka potrzeba – rozbudowa już istniejących instytucji. Chcemy skierować strumień pieniędzy na remonty i adaptacje na potrzeby kulturalne budynków zabytkowych.

Jak ma zamiar pani minister zwiększyć dostęp do kultury?
– Dwutorowo. Pierwszy tor to digitalizacja. Kulturę można cyfryzować i udostępniać za darmo i legalnie w sieci. Zajmuje się tym Narodowy Instytut Audiowizualny i chcemy te działania zintensyfikować. Każdego dnia pojawiają się w sieci nowe nagrania koncertów i spektakli teatralnych. Zaczynamy też negocjacje z ponad setką autorów, od których chcemy odkupić prawa do ich książek, po to, by móc je udostępnić nieodpłatnie czytelnikom. Książki nieobjęte prawami udostępnia już Cyfrowa Biblioteka Narodowa Polona.

Drugi tor to próba obniżenia ceny dostępu do kultury na żywo, szczególnie dla grup wykluczonych, na przykład osób starszych. Ostatnio w Krakowie w Teatrze im. Juliusza Słowackiego zaproszono seniorów nieodpłatnie na próbę generalną spektaklu. To znakomity pomysł. Będziemy zachęcać do tego inne sceny i namawiać do przystąpienia do Karty Dużej Rodziny. A w przyszłym roku, z okazji 250-lecia teatru publicznego w Polsce, jednego dnia wszystkie teatry będą sprzedawały bilety po 250 groszy. Tych pomysłów jest dużo więcej, proszę poczekać na ogłoszenie programu.

Co z artystami? Nieustannie i bezskutecznie walczą oni o poprawienie swojej nienajlepszej sytuacji materialnej. To często ludzie pozbawieni ubezpieczenia zdrowotnego i jakiejkolwiek emerytury w przyszłości.
– Myślę, że artyści powinni pukać też do innych drzwi, bo system ubezpieczeń społecznych jest w gestii ministra pracy i polityki społecznej.

Ale pani może zapukać z nimi.
– Ależ pukałam i nawet mi otworzono. Problem jest jednak bardzo skomplikowany. Oczekiwania są jasne, ale stworzenie narzędzi do ich spełniania już nie bardzo.

W innych krajach europejskich jakoś się udało tę sprawę rozwiązać.
– Ale my mamy taki system ubezpieczeń społecznych, który nie pozwala na proste skopiowanie rozwiązań niemieckich czy francuskich – to po pierwsze. A po drugie, trudno jest zdefiniować grupę docelową, którą należy objąć tym rozwiązaniem, bo kto jest artystą? Jaka jest definicja? Kto o tym decyduje? Mimo wielu komplikacji wspieram artystów w wypracowania skutecznego modelu i jestem dobrej myśli.

Według wszelkich zestawień w kulturze zarabia się najgorzej. Ma pani jakiś pomysł na zmianę tej sytuacji?
– Realizujemy podwyżki dla nauczycieli szkół artystycznych czy archiwistów. Sugeruję panu jednak rozmowę z panem ministrem finansów, który zamroził fundusz płac w instytucjach finansowanych ze środków publicznych.

Nie może pani wpłynąć na pana ministra, żeby zmienił zdanie?
– Jeśli mnie pan w tym wesprze.

Premier Kopacz już wie, którym resortem pani kieruje? Podczas prezentacji rządu pomyliła panią z szefową resortu nauki.
– Proszę się nie martwić, wie i wiedziała. Zdaję sobie sprawę, że takie tłumaczenia brzmią zawsze niewiarygodnie, ale moje rozmowy z panią premier utwierdziły mnie w przekonaniu, że jest dobrze zorientowana w sprawach kultury.

Rzeczywiście brzmi to niewiarygodnie.
– Zapewniam pana, że premier Ewa Kopacz ma bardzo dobrą znajomość rozmaitych zjawisk kultury i wiedzy o niej. Proszę tu nie mieć żadnych wątpliwości, zresztą poznałyśmy się w teatrze.

Pani poprzednik, minister Zdrojewski, mówił, że jest strażakiem i musi gasić nieustannie jakieś pożary w kulturze. Pani też będzie biegała z sikawką?
– Nie planuję, choć sikawkę miałam w rękach, owszem, kiedy brałam udział w projekcie Mirosława Bałki realizowanym w Krynkach. Bardzo dużo jeżdżę po Polsce także po to, by mieć dobre rozeznanie, jak się wszędzie sprawy mają, by móc też interweniować. W ciągu ostatnich miesięcy udało mi się zapobiec paru pożarom i jestem z tego bardzo zadowolona. Po prostu wierzę w negocjacje.

Instytucjami kultury powinni kierować menadżerowie czy artyści?
– Nie ma jednej odpowiedzi, trzeba to rozpatrywać jednostkowo. Są tacy artyści, którzy mają zdolności menadżerskie, ale są też tacy, którzy ich nie posiadają. Wtedy dobrym rozwiązaniem jest rozdzielenie funkcji artystycznych od zarządczych. Taki model działa z powodzeniem choćby w Nowym Teatrze w Warszawie czy w Filharmonii Narodowej. A tak poza wszystkim wydaje mi się, że nie ma żadnego powodu, dla którego artyści mieliby się zajmować rachunkami za zakupy papieru toaletowego albo naprawianie rynien. Lepiej, żeby w tym czasie przeczytali książkę, obejrzeli spektakl w innym teatrze albo poszli na koncert, który ich zainspiruje do kolejnych działań.

Czy wschodnia Polska jest dyskryminowana w dystrybucji środków na kulturę?
– Po pierwsze linia demarkacyjna w postaci rzeki Wisły w kierowanym przeze mnie resorcie w ogóle nie istnieje, a po wtóre nie ma żadnej dyskryminacji. Byłam ostatnio w Rzeszowie, w Lublinie i w Białymstoku na wielu wspaniałych wydarzeniach odbywających się w ramach dofinansowanego przez ministerstwo projektu Wschód Kultury i miałam poczucie, że jestem w sercu Polski. I nie tylko w  największych ośrodkach, ale także w tych mniejszych. Zaimponowały mi na przykład Siedlce, gdzie wyremontowano znakomicie bibliotekę, w dziewiętnastowiecznej resursie jest dzisiaj sala koncertowa, jest nowiusieńki dom kultury, zmodernizowano kinoteatr i teatr. Naprawdę życzę takich osiągnięć każdemu miastu na zachodzie.

Dobrze, że odwołano Rok Polski w Rosji?
– Wszystko, co wydarzyło się w ostatnich miesiącach utwierdza mnie w przekonaniu, że dobrze. Władze rosyjskie są gotowe wykorzystywać do celów  wewnątrzkrajowej polityki każdy ruch wykonany przez podmioty zewnętrzne. Nie chcę wikłać polskiej kultury, zwłaszcza naszych narodowych instytucji, w  propagandę Kremla. Ale to nie znaczy, że jestem wrogiem projektów polsko-rosyjskich, wręcz przeciwnie. Jednak preferowałabym tu współpracę z niezależnymi organizacjami pozarządowymi.

Ile będzie pieniędzy na kulturę w przyszłym roku?
– Będzie nieźle.

A ile to jest nieźle w złotówkach?
– Nie chce wybiegać przed szereg, lecz wygląda na to, że resort kultury otrzyma więcej niż w tym roku. Według planu 3 miliardy 245 milionów złotych. Wiem, że kochamy narzekać i że zawsze nam za mało, ale naprawdę jest dobrze.

_____

Prof. dr hab. Małgorzata Omilanowska jest historyczką sztuki specjalizującą się w problemach architektury XIX i XX wieku, teorii sztuki oraz opieki nad zabytkami. Absolwentka Uniwersytetu Warszawskiego, studiowała także na Wydziale Architektury Uniwersytetu Technicznego w Berlinie. Doktoryzowała się na UW, a habilitowała w Instytucie Sztuki PAN. W 2013 roku otrzymała tytuł naukowy profesora. Była stypendystką kilkunastu europejskich instytucji naukowych, m.in. British Academy oraz Wissenschaftskolleg zu Berlin. Od 1985 roku jest pracownicą w Instytucie Sztuki Polskiej Akademii Nauk, w latach 1999-2007 była jego wicedyrektorką, a ostatnio redaktorką naczelną „Słownika architektów polskich”. W latach 2008-2012 kierowała Instytutem Historii Sztuki Uniwersytetu Gdańskiego. Od 2012 roku była wiceministrą kultury w resorcie kierowanym przez Bogdana Zdrojewskiego, by w czerwcu tego roku dostać nominację ministerialną w rządzie Donalda Tuska. We wrześniu objęła to samo stanowisko w rządzie Ewy Kopacz.

_____

Rozmowa ukazała się na portalu Gazeta.pl 18.10.2014 r.

_____

© Mike Urbaniak | Fot. MKiDN

Zwykły wpis
AKTORZY/AKTORKI, DYREKTORZY/DYREKTORKI

Prywatny teatr ważnych spraw

karolak

Którego razu zobaczyłem kolorowe czasopismo z moją gębą na okładce i pomyślałem sobie: „Karolak, przecież ty taki nie jesteś! Weź się ogarnij!”. I dałem nura w teatr. Z Tomaszem Karolakiem rozmawia Mike Urbaniak.

Jak się zdobywa pieniądze na prywatny teatr?
 To jest proces, nie dzieje się to z dnia na dzień. Kiedy zaczynałem tworzyć Imkę, nie znałem ludzi, którzy decydują w wielkich firmach o wydatkach marketingowych. Teatr założyłem za własne pieniądze, które zarobiłem na moich lepszych i gorszych występach telewizyjnych. Sponsorzy pojawili się, kiedy zauważyli, że nie interesuje mnie szybki zarobek i schlebianie niskim gustom. A mogliśmy przecież z grupą znanych aktorów wystawić jakąś dobrą londyńską farsę i sprzedawać to na pniu.

Dlaczego nie poszedłeś tą drogą?
– Bo wyrosłem z innego teatralnego korzenia. Oglądałem wielkich aktorów grających na deskach Starego Teatru w Krakowie, potem debiutowałem w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie. Nie interesował mnie teatr robiony dla kasy i rechotu. I żeby była jasność, nie mam nic przeciwko farsie czy komedii, pod warunkiem, że o czymś do widzów gada, coś chce przekazać, a nie jest zbiorem głupich gagów.

W Warszawie jest więcej teatrów, które „coś chcą przekazać”, ale jakoś nie są ochoczo wspierane przez prywatny biznes. Dlaczego?
– Zapytałem kiedyś o to jednego prezesa i wiesz, co mi odpowiedział? Że państwowe to niczyje, że pieniądze przekazane państwowemu teatrowi giną w czeluściach, że nie wiadomo jak są wydane, jaki wywołują efekt. Do tego dochodzi biurokracja, archaiczne przepisy, przetargi – to wszystko powoduje, że w Polsce prywatny biznes nie jest szczególnie zainteresowany wspieraniem publicznych instytucji kultury.

Pewien mecenas kultury opowiedział mi, że wsparł raz kwotą 100 tysięcy złotych spektakl w państwowym teatrze i wyszedł z niego bardzo zdziwiony twierdząc, że to, co widział mogło kosztować najwyżej połowę tej kwoty. U nas w Imce tak się nie da, bo jesteśmy rozliczani z każdej złotówki, tabelka po tabelce, rubryka po rubryce. Co cztery miesiące mamy spotkanie z radą biznesową – złożoną z ludzi, który wspierają Imkę – i tłumaczymy przed nią każdy grosz. Publicznemu teatrowi takie działanie jest obce.

Publiczne znaczy złe?
– Nie, w żadnym razie. Nie jestem przeciwnikiem publicznego, tylko zwolennikiem rozsądku. Sponsorzy nie będą wspierać czegoś, czego nie potrafią ocenić. Powiedz, ile kosztuje w Polsce wyprodukowanie spektaklu?

Nie ma na to pytanie odpowiedzi. Od pięciu złotych do paru milionów.
– Otóż to! I ludzie biznesu tego nie rozumieją. Tak samo zresztą, jak urzędnicy, którzy nie kumają tego, że jakiś teatr dostaje kilka milionów złotych dotacji i mówi, że nic się za to nie da zrobić.

Czyja to wina?
– Nasza! Ludzi teatru. Nie umiemy tego wytłumaczyć tym, którzy dysponują pieniędzmi. Ja biorę prezesa firmy za rękę i mówię: „Chodź, zobacz na co dajesz, a jak czegoś nie rozumiesz, to ja ci wszystko wyjaśnię”. Pamiętaj, to są zwykle ludzie porozumiewający się na co dzień innym językiem, innymi kategoriami. Dziwią się na przykład, że dają na coś 100 milionów, a dostają w zamian 20.

Ale kultura nie jest od zarabiania pieniędzy. Nie taka jest rola publicznych instytucji kultury.
– Ty to wiesz i ja to wiem, ale zarządzający biznesem czy polityką już niekoniecznie. I – powtarzam – to nie jest ich wina, tylko nasza. Bo nie umiemy mówić językiem, którego oni używają. Dlatego właśnie w Imce zatrudniłem Wojciecha Michałowskiego – menadżera, człowieka z korporacji, który kocha teatr. On nie tylko mówi językiem ludzi ze świata biznesu, ale jeszcze znakomicie zarządza kasą.

Krzysztof Mieszkowski, dyrektor Teatru Polskiego we Wrocławiu, mówi, że menadżerowie nie nadają się do kierowania instytucjami kultury.
– Niech Krzysztof Mieszkowski przestanie pleść bzdury! Kilka lat temu protestowaliśmy przeciwko wprowadzeniu menadżerów do teatru, bo uważaliśmy, że to będą ludzie, którzy zniszczą wolność artystyczną. Ale na miły Bóg, przecież to my – artyści nie mamy pojęcia o robieniu pieniędzy! To są mechanizmy nam zupełnie obce. Na Broadwayu teatrami zarządzają wykształceni menadżerowie.

Ale to są teatry komercyjne.
– Zgoda, ale niekomercyjnym też by się przydało zarządzanie przez profesjonalistów.

Jaki świetny menadżer przyjdzie z biznesu do kultury, gdzie wynagrodzenia są głodowe?
– Do Imki przyszedł i masz rację – nie byłoby mnie na niego stać – gdyby nie system, który skopiowaliśmy z zachodnich teatrów. Polega on na tym, że teatr płaci mu 1/3 pensji, a pozostałe 2/3 – sponsorzy, którzy teatr wspierają. Dzięki temu wszyscy mają pewność, że dyrektor jest lojalny i dba o interesy obu stron.

Menadżer menadżerem, ale Imka dostaje też 200 tysięcy złotych z Ministerstwa Kultury. Czyli publiczne wsparcie jednak jest.
– Jest, ale to nie są pieniądze na nasze produkcje, tylko na wymyślony przez nas i cieszący się ogromnym zainteresowaniem Festiwal Polska w Imce, dzięki któremu sprowadzamy do Warszawy najciekawsze spektakle z całego kraju. Ja tej kasy z ministerstwa w ogóle nie dotykam, ona w całości jest transferowana do publicznych teatrów, które zapraszamy.

Ale zobacz, co się dzieje. Kiedy zaczyna się rozmowa o kulturze i pieniądzach od razu wszystkim włosy stają dęba. A skąd on ma? A dlaczego? A może to jest jakiś układ towarzyski? Dlatego trzeba wszystko tłumaczyć. Tak samo powinno być w teatrach państwowych. Urzędnik mówi, że daje pieniądze, a teatr jest ciągle pod kreską. Dlaczego budżet się chociaż nie zeruje? I wtedy trzeba wyjaśnić: Kochani, tak się nie da! Jeśli nie chcecie, żeby wasze dzieci były tumanami, to muszą mieć styczność z najwyższej próby sztuką, a ona często kosztuje. Chyba, że wywalamy z konstytucji zapis o tym, że państwo ma obowiązek wspierać kulturę. Wtedy, proszę bardzo. Urynkowimy publiczne teatry, bilety będą kosztowały 300 zł, a nie 30 i posprzątane. Podejrzewam, że wszystko do tego zmierza.

Teraz masz sporą wiedzę o mechanizmach zarządzania kulturą, ale kiedy zakładałeś Teatr Imka byłeś jak dziecko we mgle.
– To mało powiedziane! Tydzień po otwarciu była katastrofa smoleńska i ludzie przestali chodzić do teatru. Zaraz potem nadszedł kryzys finansowy i sponsorzy zamrozili budżety. Do tego nie potrafiłem odmawiać moim kolegom aktorom, różne firmy wykorzystywały naszą niewiedzę i naciągały na zbędne wydatki. Po prostu masakra! Miałem dwa wyjścia: albo zamknąć teatr, albo wziąć kredyt i grać. Wybrałem to drugie.

Włożyłeś w teatr 1,5 mln swoich prywatnych pieniędzy zarobionych w kinie, telewizji i reklamie. Po co ci to było?
– To prywatna rozgrywka z samym sobą. Mój krakowski teatralny korzeń nijak się miał do tego, co robiłem w Warszawie. Tu pochłonęła mnie lekka, łatwa i przyjemna komercja, stałem się „znany i lubiany”, a to aktora rozleniwia niemożebnie. Dlatego chciałem wrócić do teatru, który jest bardzo wymagający i zmusza aktora do – jak to mówi Mikołaj Grabowski – walki ze swoim kurestwem, bo w każdym aktorze jest kurwa. We mnie też. Którego razu zobaczyłem kolorowe czasopismo z moją gębą na okładce i pomyślałem sobie: „Karolak, przecież ty taki nie jesteś! Weź się ogarnij!”. I dałem nura w teatr.

Dałeś nura i walnąłeś głową w dno, bo nie dostałeś takiego kredytu zaufania i wsparcia medialnego, jak Krystyna Janda startująca ze swoimi teatrami.
– Koledzy dziennikarze okazali się totalnymi burakami. Wyśmiewano mnie w prasie, że jestem kolejnym celebrytą, który postanowił założyć teatr i grać głupie farsy z serialowymi aktorami. I powiem ci, że choć mam grubą skórę, to mnie to zabolało.

A nie uważasz, że sam sobie trochę na to zapracowałeś występami w produkcjach nie najwyższych lotów?
– Ty mówisz o telewizji czy kinie, a moja teatralna historia jest zupełnie inna. Ale zgoda, ludzie mieli prawo tak mnie postrzegać. Byłem dla wielu głupkowatym cielakiem. Tym bardziej się zawziąłem i postanowiłem udowodnić, że ten „głupi Karolak” zrobi dobry teatr.

Szybko się okazało, że nie tylko nie idziesz w serialowych celebrytów, a i repertuar jest mało komercyjny.
– A to przecież nie mogło się wydarzyć, prawda?! Jak to?! „Dzienniki” Gombrowicza, „Sprzedawcy gumek” Lewina czy „Generał” Jakubowskiego u Karolaka?! Kiedy zaczęliśmy dostawać nagrody na ważnych festiwalach teatralnych, przestano mieć wątpliwości jaką drogę wybraliśmy. Chcielibyśmy oczywiście więcej, lepiej, ambitniej, ale wyżej dupy nie podskoczymy. Musimy rzeźbić w tym, co mamy.

Umiesz przewidzieć, co będzie hitem?
– A gdzie tam! Nie mam zielonego pojęcia, co o tym decyduje. Kiedy zabieraliśmy się za „Dzienniki”, wszyscy nam mówili, żebyśmy dali spokój, bo nikt na to nie przyjdzie. A tu proszę! Ten spektakl wyprzedajemy zawsze na pniu.

Bo grają w nim gwiazdy: ty, Magdalena Cielecka, Piotr Adamczyk, Jan Peszek.
– W naszej „Kopenhadze” też grają bardzo znani aktorzy: Adam Woronowicz, Aleksandra Popławska i Jan Frycz, ale nie byliśmy zadowoleni z finałowego rezultatu i tę sztukę zrobimy jeszcze raz. Chciałbym, żeby ją wyreżyserowała Monika Pęcikiewicz.

Jak powstaje repertuar Imki? To twoje pomysły?
– W części moje, w części wymyślone podczas rozmów z reżyserami. Festiwal Polska w Imce wymyśliliśmy razem z Jackiem Cieślakiem z „Rzeczpospolitej”. Ale wiesz, człowiek planuje, a Pan Bóg się śmieje. I my o tym doskonale wiemy. Przewagą prywatnego teatru jest też to, że szybko podejmujemy decyzje. Coś, co w państwowym teatrze zabiera dwa miesiące, u nas – dwie minuty. Kiedy wymyśliliśmy z Jackiem Polskę w Imce, po trzech tygodniach grał już u nas gościnnie pierwszy spektakl, bo zarobiłem akurat dwie dychy na jakimś serialu i dawaj, ściągamy ich do Warszawy!

Tak było na początku, ale teraz – jak rozumiem – twoje plany muszą być zaakceptowane przez sponsorów.
– I ja się z tego bardzo cieszę, bo to jest nasz wspólny teatr.

Jak takie spotkanie z prezesami wygląda?
– Opowiadam im, co chcemy zrobić i dlaczego. Wtedy zawsze pada pytanie o aktorów. To podstawa. Potem jest różnie. Jednego prezesa pociąga idea, którą chcemy spektaklem poruszyć. Inny jest wielkim znawcą Gombrowicza. Ale bywa też tak, że prezesi coś proponują, bo wydaje im się warte uwagi. Tak było na przykład z Janem Karskim, o którym zrobimy spektakl. Zagra go w dodatku amerykański aktor David Strathairn, znany między innymi z filmu George’a Clooney’a „Good Night, and Good Luck”, a spektakl – do którego zaprosimy też studentów szkoły aktorskiej w Krakowie – wyreżyseruje Derek Goldman, szef teatru studenckiego na Uniwersytecie Georgetown w Waszyngtonie, na którym Karski wykładał.

To powiedz kim są ci prezesi, którzy wspierają twój teatr.
– Głównym sponsorem i naprawdę super gościem jest Jacek Krawiec, prezes PKN Orlen. Ja go w ogóle nie znałem. Przeszedł po prostu do Imki na „Wodzireja” i powiedział: „Chcę w tym być”. Prawdziwym teatromanem i głównym mecenasem Festiwalu Polska w Imce jest Zbigniew Jagiełło, prezes Banku PKO BP. Bardzo nam też pomagają Przemysław Krych, prezes Griffin Artspace, Radosław Martyniak, prezes Funduszu Fenix, Leszek Bać, szef firmy SPAR i Hubert Gierowski, szef Browarów Lubelskich produkujących piwo Perła. Całość spina nasz główny lobbysta Lejb Fogelman. Bez tych panów i wsparcia kierowanych przez nich firm nie powstałby żaden nasz spektakl. A ty w ogóle możesz to napisać?

A dlaczego nie?
– Bo w Polsce media jak ognia boją się wymieniać nazwy firm, które wspierają kulturę. Uważa się to za kryptoreklamę albo obciach. I to jest jeden z głównych powodów, dla których biznes w tak niewielkim stopniu wspiera kulturę. Ja po każdej premierze w naszym teatrze dziękuję naszym sponsorom i zapraszam ich na scenę. Byłem i właściwie nadal jestem za to strofowany przez wiele osób, szczególnie ze świata teatralnego. Że to żenada jakaś. A Piotr Skrzynecki robił to samo w swojej Piwnicy Pod Baranami. Zawsze na koniec dziękował wszystkim, dzięki którym artyści mogli wystąpić na scenie.

Co w tym sezonie zobaczymy w Imce?
– Przed chwilą ściągnęliśmy do nas znakomity spektakl „Był sobie Polak Polak Polak i diabeł” w reżyserii Remigiusza Brzyka z Teatru im. Juliusza Osterwy w Lublinie, a w przyszłym tygodniu zapraszam na „Smutki tropików” w reżyserii Pawła Świątka z Teatru Łaźnia Nowa w Krakowie. Z Łaźnią współpracujemy już niemal na stałe. W ten weekend można u nas obejrzeć znakomitą „Klątwę” Pawła Demirskiego w reżyserii Moniki Strzępki – teatralny i bardzo polityczny serial, który Imka produkuje z Łaźnią.

Przyjedzie też do nas z Teatru im. Stefana Żeromskiego w Kielcach „Caryca Katarzyna” – jeden z najgłośniejszych i najczęściej nagradzanych spektakli ostatniego sezonu, zrealizowany przez – nagrodzony w tym roku Paszportami „Polityki” – duet Jolanta Janiczak i Wiktor Rubin. To do końca tego roku. Przyszły jeszcze planujemy, ale myślę, że nasi widzowie będę mieli okazję zobaczyć „Janis Joplin” w reżyserii Tomasza Gawrona. To z kolei produkcja Teatru Muzycznego Capitol we Wrocławiu z genialną Natalią Sikorą w roli Janis.

To wszystko w ramach Polski w Imce. A własne produkcje?
– Będziemy mieli wspomniany już spektakl o Janie Karskim. Grzegorz Warchoł wyreżyseruje „Skradzioną tożsamość” według książki Romana Fristera. To opowieść o Żydzie, który chcąc ratować swoje życie podczas drugiej wojny światowej ukradł dokumenty Polakowi, pod którego się podszywał. Polaka później rozstrzelano. Wiele lat po wojnie do Żyda zapukało UB i oskarżyło go o kolaborację z SS, a kolaborował rozstrzelany już Polak. To autentyczna historia, którą chcemy poruszyć jakże aktualny dzisiaj problem tożsamości.

Mikołaj Grabowski zrobi spektakl o dwóch kobietach Adolfa Hitlera – Leni Riefenstahl, która Hitlera popierała i Marlenie Dietrich, która go zwalczała. W rolach głównych zobaczymy Iwonę Bielską i Grażynę Dyląg. Później czas na „Hamleta”, którego wyreżyseruje Joanna Drozda, a zagra go Piotr Polak. Na scenie zobaczymy także Macieja Stuhra, Sebastiana Pawlaka i Tomasza Tyndyka. A na koniec sezonu (mam nadzieję, że się wyrobimy) widzowie obejrzą „Władcę pierścieni” w reżyserii Pawła Świątka. To będzie spektakl o inwigilacji. Czekamy też na kolejny odcinek „Klątwy” Pawła Demirskiego i Moniki Strzępki, i chciałbym, żeby Monika zrobiła u nas „Muminki” dla dzieci, ale siedzimy jeszcze nad kalendarzem. A kolejny sezon otworzy „Bolesław Śmiały” w reżyserii Macieja Podstawnego z premierą na Wawelu i mam wielką nadzieję, że uda mi się namówić Jerzego Trelę na „Króla Leara”. Na razie pan Jerzy nie powiedział nie.

Dlaczego ci się udało?
– Uważasz, że mi się udało?

Tak uważam, bo Teatr Imka to nie jedyna prywatna scena w Warszawie. Swoje teatry mają Krystyna Janda, Emilian Kamiński, Michał Żebrowski. Ale to właśnie tobie udało się stworzyć teatr z ambicjami, który przyciąga coraz częściej czołowych polskich twórców teatralnych.
– Imka ma dopiero cztery lata i jest jeszcze teatrem w pieleszach. Zapytaj mnie, czy się udało za jakieś 10 albo 15 lat. Jeśli się wtedy spotkamy i teatr będzie nadal działał oferując widzom ambitne spektakle, to uznam, że mi się udało. To co, umówieni?

_____

Tomasz Karolak jest aktorem filmowym, telewizyjnym i teatralnym oraz wokalista zespołu Pączki w Tłuszczu. Ukończył Wydział Aktorski Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej im. Ludwika Solskiego w Krakowie i debiutował w 1997 roku na deskach krakowskiego Teatru im. Juliusza Słowackiego, by następnie w latach 1999-2003 być aktorem Teatru Nowego im. Kazimierza Dejmka w Łodzi. Znany jest głównie ze swoich ról telewizyjnych (m.in. „Kryminalni”, „39 i pół”, „Rodzinka.pl”, „Baron 24”) i kinowych (m.in. „Milion dolarów”, „Śniadanie do łóżka”, „Listy do M.”, ” Ciacho”, „Testosteron”). W 2010 roku założył Teatr Imka w Warszawie, który jest dzisiaj jedną z najciekawszych stołecznych scen.

_____

Rozmowa ukazała się na portalu Gazeta.pl 4.10.2014 r.

_____

© Mike Urbaniak 

Zwykły wpis
AKTORZY/AKTORKI

Genu nie wydłubiesz

unnamed

Nie chciałbym zostać zapamiętany jako ładny chłopiec, tylko dobry aktor. Z Bartoszem Gelnerem rozmawia Mike Urbaniak.

Ładnym ludziom jest podobno łatwiej.
– Tego nie wiem, musisz spytać kogoś ładnego.

Właśnie pytam.
 Bardzo ci dziękuję, ale oprócz ładności musi być chyba jednak coś jeszcze. Myślisz, że uroda przekreśla talent?

A skądże.
– Może wróćmy do tego pytania za jakiś czas, jak już się pomarszczę. Nie chciałbym zostać na etapie domniemanej ładności, chciałbym to przewalczyć kolejnymi rolami. Z drugiej strony nie da się ukryć, że tak zwane warunki decydują o tym, jakie się dostaje role.

Nie zagrałbyś Cetha w „Kabarecie warszawskim” Krzysztofa Warlikowskiego albo Michała w „Płynących wieżowcach” Tomasza Wasilewskiego, gdybyś wyglądał…
– Jak pół dupy zza krzaka? Tak, masz rację, pewnie bym nie zagrał. Pamiętasz scenę z „Samotnego mężczyzny” Toma Forda, kiedy Colin Firth spotyka pod sklepem pięknego faceta?

Oczywiście, jak mógłbym zapomnieć boskiego Jona Kortajarenę.
– Siła tej sceny w ogromnym stopniu bierze się z tego, jak on wygląda. Kiedy byłem małym chłopcem, ciągle słyszałem, jaki jestem ładny, a dokładniej, jaką jestem ładną dziewczynką. Dzisiaj też się zdarza, kiedy idziemy ulicą z Agnieszką (Żulewską, aktorką, dziewczyną Bartosza – przyp. red.), że jacyś panowie krzyczą do nas: „Hej, dziewczyny!” i chcą mi oczywiście dać w mordę. Taki los, ale jak mówi moja mama: „Genu nie wydłubiesz”. Nie chciałbym jednak być zapamiętany jako ładny chłopiec, tylko jako dobry aktor. To jest mój cel i nie zgadzam się na zamykanie mnie w jakiejś szufladzie.

Zawsze chciałeś być aktorem?
– Nie, zdecydowałem się bardzo późno, właściwie tuż przed maturą. Z kolegami z liceum w Chorzowie robiliśmy co prawda kabaret, ale chodziło nam tylko o dobrą zabawę i zwalnianie się z lekcji. Zupełnie nie wiedziałem, co chcę robić. Wszyscy szli na prawo albo na lewo, a ja postanowiłem spróbować ze szkołą teatralną. Znajomy rodziców znał aktorkę Małgorzatę Zajączkowską i umówił mnie z nią na spotkanie. Przyjechałem z Katowic do Warszawy w wyprasowanej koszuli, z bukietem kwiatów i poszedłem do pani Małgosi, której miałem zaprezentować swój talent.

Jak go oceniła?
– Po jej minie wiedziałem, że nie jest dobrze, ale co miała powiedzieć, żeby nie zniechęcać młodego człowieka? Że jest potencjał, ale trzeba jeszcze popracować. Zdawałem do szkół teatralnych w Warszawie, Krakowie i we Wrocławiu. Nigdzie się nie dostałem, ale wiedziałem, że będę próbował za rok. Spytałem rodziców, czy zasponsorują mi rok Policealnego Studium Aktorskiego „Lart” w Krakowie. Zgodzili się.

Nowe krakowskie życie?
– Wiadomo! Wynajęliśmy z kolegami mieszkanie i zaczęło się. Jedynym minusem było to, że nie miałem studenckiej legitymacji, ale trzeba było sobie jakoś radzić. Zacząłem też wtedy chodzić nałogowo do teatru.

Na Śląsku nie chodziłeś?
– Chodziłem, ale nie tak często i na inne spektakle. W Krakowie to był jednak Narodowy Stary Teatr z największymi nazwiskami. Inna liga. Tam po raz pierwszy zobaczyłem spektakl Krystiana Lupy „Tako rzecze Zaratustra”. Mało z niego zrozumiałem, ale jednocześnie byłem zachwycony. Potem oglądałem kolejne jego spektakle: „Factory” i „Kalkwerk”. Chodziłem też oczywiście na innych reżyserów.

I po roku ponownie zdawałeś do szkoły teatralnej.
– Niejednej, bo oprócz Krakowa, Warszawy i Wrocławia zdawałem także do Łodzi. Byłem już o wiele lepiej przygotowany i wiedziałem, jak wyglądają egzaminy. Na szczęście przyjęli mnie do Krakowa. Ależ to była radość!

Kiedy uczyłem się w Larcie, moi kumple współlokatorzy, którzy studiowali na Uniwersytecie Jagiellońskim, Akademii Górniczo-Hutniczej i Politechnice Krakowskiej, zazdrościli mi, że mogę długo spać, bo zajęcia zaczynałem o czternastej. A kiedy byłem na PWST, śmiali się, że nigdzie nie możemy wyjść wieczorem, bo ja siedzę na uczelni od rana do nocy.

Do tego doszła jeszcze praca w wakacje.
– Już po pierwszym roku dostałem rolę w serialu o wodnych ratownikach „Przystań”. Tam zresztą poznałem Mateusza Banasiuka, z którym zagrałem później w „Płynących wieżowcach”. Siedzieliśmy z ekipą przez trzy miesiące w Giżycku i kręciliśmy: fajna przygoda, pierwsze ostukanie się z planem filmowym, jakaś kasa zarobiona.

Kiedy serial miał premierowy odcinek, zrobiliśmy z kumplami party w naszym krakowskim mieszkaniu. Mój przyjaciel Sylwester Piechura, dzisiaj aktor Teatru im. Jana Kochanowskiego w Opolu, wydrukował nawet plakaty z moją podobizną. Przyjechali też z Katowic moi rodzice i była kupa śmiechu.

Na trzecim roku studiów zadebiutowałeś z kolei na dużym ekranie.
– „Salą samobójców” Jana Komasy. To też kręciliśmy w wakacje. Film został bardzo dobrze przyjęty i dostałem po nim kilka propozycji zagrania w serialach, już bez castingu. Zdecydowałem się wtedy na „Czas honoru”. Tymczasem nadchodził czwarty rok na PWST i spektakle dyplomowe z Szymonem Kaczmarkiem i Pawłem Świątkiem. Grałem w nich i przeprowadziłem się do Warszawy. Tu zaczęły się castingi do „Płynących wieżowców” i dostałem pierwszą propozycję pierwszoplanowej roli w filmie fabularnym.

Jak wyglądała praca nad nim?
– Tomek Wasilewski poświęcił nam, czyli Mateuszowi Banasiukowi, Marcie Nieradkiewicz i mnie, naprawdę dużo czasu; mieliśmy dużo prób, dobrze się poznaliśmy. Sporo mnie to też kosztowało, bo temat był niełatwy.

„Płynące wieżowce” okrzyknięto pierwszym polskim filmem gejowskim. Znalazł się on nagle w gorącym centrum debaty o homofobii, sytuacji osób LGBT, związkach partnerskich. Trafiliście z Mateuszem Banasiukiem na okładkę „Wprost”, opatrzoną tytułem: „Zabić geja. Witajcie w tolerancyjnej Polsce”. Skrajnie prawicowa „Fronda” donosiła o „homoataku” na swoją redakcję, polegającą na tym, że baner reklamujący film było widać z redakcyjnych okien. „Pętla homoseksualnego oblężenia zaciska się wokół nas” – donosiła „Fronda”.
– Rzeczywiście, trafiliśmy w jakieś przesilenie z naszym filmem. Dostaliśmy wtedy mnóstwo zaproszeń do wielu programów publicystycznych, w których chciano z nami dyskutować o homofobii. Film w pewnym momencie zszedł na drugi plan. A ja chciałem, jako aktor, mówić o mojej roli, a nie o stosunku do gejów, bo on jest chyba jasny.

Najważniejsze, że „Płynące wieżowce” zostały bardzo dobrze przyjęte przez widzów i krytykę. Myślę, że ten film sporo zmienił. Obejrzeli go też moi koledzy z osiedla z Katowic.

I co powiedzieli?
– „Nawet fajny ten film, ale naprawdę musiałeś się całować z tym facetem?!”. Trochę żeśmy się pośmiali. Może po „Płynących wieżowcach” mniej osób będzie krzyczało na gejów na ulicy: „Ej, pedały!”.

Za tobą tak krzyczeli? W Polsce – odnoszę wrażenie – zagranie geja to nadal akt odwagi.
– Ktoś tam od czasu do czasu coś krzyknął. Ale co z tego? Idziemy dalej.

Dalej i na barykady. Byłeś wśród aktorów czytających przed Pałacem Kultury „Golgotę Picnic” Rodriga Garcii, którą Michał Merczyński, dyrektor poznańskiego Malta Festivalu, zdjął z afisza pod wpływem ataku ze strony katolickich fundamentalistów i kiboli. Dlaczego wziąłeś udział w tym czytaniu?
– Bo nie podoba mi się ograniczanie wolności słowa i wolności ekspresji artystycznej. Nie podoba mi się też terroryzowanie jednej grupy przez inną. Ja nie zabraniam nikomu stania pod krzyżem, proszę mi więc nie zabraniać oglądania takich spektakli, na jakie mam ochotę. I, żeby była jasność, wziąłem udział w tym czytaniu nie po to, by kogoś atakować, ale żeby przeczytać tekst. Jak mówi mój kolega: „Trzeba zajebać dobrym serduszkiem”.

Twoje role przychodziły do ciebie same?
– Przychodziły jako możliwość, ale musiałem o nie powalczyć. Starałem się też uczyć ile wlezie i korzystałem z różnych opcji zdobycia doświadczenia. Już w szkole dużo statystowałem. Za pierwszy epizod w „W11” dostałem 50 złotych, potem był epizod mówiony już za 150. Jaka to była kasa! Wszystkim stawiałem piwko. I nie tylko się tego statystowania nie wstydzę, ale uważam, że to była fajna szkoła.

Szczególnie kiedy się statystuje na scenie Narodowego Starego Teatru z Janem Peszkiem.
– O kurczę! Tak! Zupełnie o tym zapomniałem. Jeszcze przed szkołą aktorską byłem jednym z chłopców Gonzala w „Trans-Atlantyku” Witolda Gombrowicza w reżyserii Mikołaja Grabowskiego, więc to był mój homoseksualny debiut w teatrze. I to jaki! U boku Jana Peszka na deskach Starego Teatru. Lataliśmy z chłopakami w białych gaciach po scenie, a w przerwach siedzieliśmy w teatralnym bufecie i za każdym razem, kiedy wchodził jakiś aktor, zrywaliśmy się z krzeseł i mówiliśmy „Dzień dobry!”.

W naszym „Trans-Atlantyku” była scena, do której wychodziliśmy z Janem Peszkiem z foyer teatru, gdzie stoi popiersie Konrada Swinarskiego. Peszek zawsze, przechodząc obok tego popiersia, klepał je z czułością. Uwielbiałem na to patrzeć, bo pokazywało to niezwykłą skromność wielkiego aktora.

Oglądałeś, będąc w szkole, jakieś spektakle Krzysztofa Warlikowskiego?
– Pierwszy był „Krum”, ale widziałem go na DVD. A pierwszym spektaklem zobaczonym na żywo była „(A)pollonia”, która przyjechała na Boską Komedię do Krakowa. Wielkie wrażenie zrobił na mnie rozmach tego spektaklu. Potem przyjechałem do Warszawy na „Anioły w Ameryce”, na których się popłakałem.

A potem dostałeś od Warlikowskiego propozycję zagrania w „Kabarecie warszawskim”. Nieźle.
– Jechałem wtedy do Łodzi, gdzie w Teatrze Nowym miałem grać w „Samuelu Zborowskim” Juliusza Słowackiego w reżyserii Szymona Kaczmarka. Kiedy zadzwonił telefon z Nowego Teatru w Warszawie, natychmiast zmieniłem kierunek. Było mi głupio przed Szymonem, że tak nagle się wycofuję, ale nie miałem innego wyjścia. Myślę, że każdy na moim miejscu zrobiłby to samo, prawda?

Raczej! Popędziłeś do Nowego bardzo zestresowany zbliżającym się spotkaniem z Warlikowskim i jego zespołem?
– A wiesz, że nawet nie. Ale nie dlatego, że byłem taki pewny siebie, ale dlatego, że nie miałem czasu na stres. To wszystko wydarzyło się tak szybko, że nim się obejrzałem, już byłem na scenie. Gram w „Kabarecie warszawskim” Cetha – młodego chłopca, którego bierze do trójkąta para gejów: Jamie i James, grani przez Maćka Stuhra i Piotrka Polaka. I jest tam scena, w której Jamie pyta o mnie Jamesa: „Jak ci się podoba?” i James odpowiada: „Jest zajebisty”. Wtedy poczułem, że będzie dobrze.

Grasz w telewizji, kinie i teatrze. Nie chciałbyś z czegoś zrezygnować?
– Bardzo bym nie chciał, bo to różne rodzaje pracy i wszystkie sprawiają mi frajdę. Poza tym płodozmian jest zawsze wskazany. Chciałbym teraz zagrać jakąś ciekawą rolę w kinie.

Grasz przecież w nowym filmie Katarzyny Rosłaniec.
– Tak, ale to niewielka rola, choć bardzo przyjemna. Zdjęcia mam jesienią. Myślę, że ten film będzie kolejnym głosem naszego pokolenia, tak jak to było z poprzednimi obrazami, w których grałem.

A gdybyś dostał propozycję zagrania w filmie typu „Pokaż kotku, co masz w środku”?
– To film przyrodniczy?

Można tak powiedzieć.
– Rozumiem, że to jest złośliwe pytanie o to, czy zagrałbym w czymś nie najwyższych lotów. Szczerze, nie wiem. Jeśli powiem ci teraz, że nigdy w życiu, i to kiedyś zrobię, to mi to potem wyciągniesz. Powiem tak: chciałbym grać w dobrych filmach.

Masz dwadzieścia sześć lat, jesteś w zespole najbardziej prestiżowego teatru w Polsce, grasz w dobrych filmach. Co dalej?
– Wiadomo, apetyt rośnie w miarę jedzenia. Chciałbym dostawać coraz ciekawsze i coraz większe role, nabierać doświadczenia i jednocześnie pilnować, żeby głowa była nieustannie przewietrzona.

Jestem teraz w próbach do „Apokalipsy” w reżyserii Michała Borczucha w Nowym Teatrze w Warszawie. To spektakl na podstawie tekstów Piera Paola Pasoliniego i Oriany Fallaci. Gram w nim wampira-imigranta, który przejeżdża z własną ziemią z Afryki do Europy, tylko ta Europa nie za bardzo mnie chce.

I będziesz podobno wampirem hetero.
– Tak, w końcu! I będę gryzł co popadnie.

_____

Bartosz Gelner (ur. 1988) urodził się i wychował w Katowicach. Jest aktorem teatralnym, filmowym i telewizyjnym. Ukończył Wydział Aktorski Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej im. Ludwika Solskiego w Krakowie. Na kinowym ekranie zadebiutował w głośnym filmie Jana Komasy „Sala samobójców”, a w zeszłym roku zagrał wraz z Mateuszem Banasiukiem w równie głośnym filmie „Płynące wieżowce” Tomasza Wasilewskiego. Od tego roku jest etatowym aktorem Nowego Teatru w Warszawie, gdzie gra w „Kabarecie warszawskim” w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego i „Apokalipsie” w reżyserii Michała Borczucha. Mieszka w Warszawie.

_____

Rozmowa ukazała się na portalu Gazeta.pl 3.10.2014 r.

_____

© Mike Urbaniak | Fot. Magda Hueckel

Zwykły wpis