REŻYSERZY/REŻYSERKI

Widelcem w oko

10006055_10152297212049020_5884427385620108502_o

Nie szukam w teatrze miłych chwil, chcę fundamentalnego wstrząsu. Szczęśliwa miłość i ciepło? Co to w ogóle za tematy dla teatru? Z Mają Kleczewską rozmawia Mike Urbaniak.

Kiedy zaczęłaś chodzić do teatru?
– Odkąd pamiętam, chodziłam na wszystko i wszędzie. W latach 80. na każdym spektaklu na widowni musiał być lekarz, a moja ciotka była lekarką i zabierała mnie ze sobą. Do Dramatycznego, Powszechnego, Współczesnego, Ateneum, do Kwadratu, do Nowego, do Studio. Obskakiwałyśmy wszystkie warszawskie sceny. Adresy nie miały wtedy dla mnie znaczenia.

Podobało ci się to?
– Bardzo. Do tego stopnia, że po maturze chciałam zdawać na wiedzę o teatrze, ale zrezygnowałam, bo miałam kompleks uczennicy klasy biologiczno-chemicznej, która nie zda egzaminów przeznaczonych dla humanistów.

Jakieś teatralne zachwyty?
– „Wesele” Adama Hanuszkiewicza w Teatrze Nowym. Byłam na nim 12 razy. Sprawdzałyśmy nawet z koleżanką, kiedy są próby wznowieniowe, i zakradałyśmy się dzięki sympatycznemu portierowi do teatru. Kładłyśmy się na podłodze między rzędami i słuchałyśmy.

Miałaś ulubiony teatr?
– Studio, którym kierował Jerzy Grzegorzewski. Najdziwniejsze miejsce na ziemi. Pamiętam jego „Cztery komedie równoległe”. Na scenę wchodził wspaniały i bardzo już stary tancerz Stanisław Szymański ze swoim równie starym psem. I tak szli sobie powoli. Nic więcej się nie działo. Szli. Mogłam to oglądać bez końca. Pamiętam też „Niech sczezną artyści” Tadeusza Kantora. Przed spektaklem wchodził Kantor i mówił, że jest za dużo ludzi, że część musi wyjść. Strach ogarniał wszystkich, a ja się modliłam, żeby nie padło na mnie. Niektórzy płakali, ktoś mdlał. Trwało to długo. Kiedy Kantor uznał, że napięcie jest odpowiednie – zaczynał.

Pomyślałaś wtedy, że też tak chcesz?
– Nie, uwielbiałam teatr, ale studiowałam psychologię i to mi wtedy wystarczało. Dość późno zdałam sobie sprawę, że aby skończyć studia, będę musiała wykonać skomplikowane badania według skomplikowanej metody i potem to jeszcze opisać, i że mnie to właściwie nie interesuje. Przynajmniej nie aż tak bardzo, by przez rok zajmować się tylko tym. Wtedy postanowiłam zdawać na reżyserię.

Dlaczego na reżyserię?
– Po prostu poszłam spróbować. W dodatku uznałam, że egzaminy są tak trudne, że nie ma sensu się do nich przygotowywać.

I takie były?
– Nie odpowiedziałam chyba na żadne teoretyczne pytanie, dodając za każdym razem, że obiecuję doczytać. Komisja, w której byli m.in. Gustaw Holoubek i Zbigniew Zapasiewicz, patrzyła na mnie wielkimi oczami i chyba nie mogła uwierzyć, że to się dzieje naprawdę.

Ale się dostałaś.
– Bo umiałam jednak te sceny wymyślać i odpowiedziałam na jakieś pytanie dotyczące muzyki. Chyba odgadłam utwór Beethovena. Może uznali, że jest jakaś szansa? Może chociaż na muzyce się zna?

Bałaś się tych egzaminów?
– A skąd! Uważałam, że nie mam szans. Wszyscy zdający byli wykształconymi humanistami. A ja nie lubiłam teorii. Chciałam tylko mieć próby, jak najwięcej. I to był przełomowy moment, punkt ciężkości przeniósł się wtedy z życia na scenę. Zaczęłam się najlepiej czuć w małym czarnym pudełku bez okien, bo zrozumiałam, że mogę w nim zrobić wszystko. Czułam się w nim wolna i bezkarna. Nie interesowało mnie słońce i inne zjawiska przyrodnicze. Wizja tego, że będę terapeutką, opuściła mnie na dobre.

Nie żałowałaś?
– Nie, bo w Akademii Teatralnej odkryłam inny świat. Ludzi opętanych teatrem. Wzajemnie się inspirowaliśmy, liczba prób do każdej sceny była zatrważająca, trwała ciągła walka o sale. Żyliśmy tylko teatrem. To był dziwny czas, jeszcze przed „Oczyszczonymi” Krzysztofa Warlikowskiego. Sam wiesz, jaki to był teatr. W Warszawie jedynym ekstremistą był wtedy Grzegorzewski. Nie rozumiałam, dlaczego on nas nie może uczyć. Kiedy zgłaszałam taki postulat profesorom, uśmiechali się i mówili, że „on tu nie przyjdzie”. I ja tego nie rozumiałam, bo wtedy nie ogarniałam podziałów w teatrze. Bardzo też chciałam, żeby u nas zajęcia prowadzili Krystian Lupa, Jerzy Jarocki, miałam mnóstwo reformatorskich pomysłów. Cierpliwie to znoszono, aż w końcu, w połowie trzeciego roku, zostałam relegowana ze studiów.

Za co?
– Za to, że byłam nieznośna, nie przejmowałam się teorią, przekładałam egzaminy, chciałam zmieniać szkołę na wzór PWST w Krakowie.

Gdzie się natychmiast po wywaleniu z Warszawy przeniosłaś. Jak cię tam przyjęli?
– Fatalnie.

Dlaczego?
– Długo na mnie mówili „ta z Warszawy”. Uważali mnie za rozkapryszoną pannę, stawiali cały czas tróje z minusem i myślałam, że tej szkoły też nie skończę. Tylko Lupa patrzył na mnie z litością i widział chyba cień szansy.

Niewesoło.
– To mało powiedziane. Przeszłam w Krakowie załamanie psychiczne. Dobiła mnie jeszcze dynamika tego miasta i Rynek, na którym spotykasz codziennie te same osoby. Znikąd pomocy.

Zadebiutowałaś w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie. Dlaczego tam?
– Poszłam do dyrektora Krzysztofa Orzechowskiego i powiedziałam, że chcę coś zrobić u niego – na najmniejszej scenie, z jedną aktorką, ale niech mi pozwoli. Byłam zdeterminowana. Pojechałabym do jakiegokolwiek teatru w najdalszym miejscu Polski, byle reżyserować.

Pukałaś do innych teatrów?
– Kiedy myślę, co wtedy odstawiałam, to nie mogę w to dziś uwierzyć. Wyobraź sobie, że poszłam do Gustawa Holoubka, który kierował Teatrem Ateneum w Warszawie i który miał do mnie w szkole ciepły stosunek, żeby mu zaproponować wystawienie „Łaknąć” Sarah Kane. Mówię mu, że rewelacja, że brutaliści, że wielki tekst, a Holoubek tak patrzy, patrzy i nie wierzy, że ja przyszłam do niego z czymś takim. Albo zadzwoniłam do Krystyny Meissner, która kierowała Starym Teatrem w Krakowie, że mam świetny pomysł na Szekspira na dużej scenie. Powiedziała, że jestem bezczelna.

A co ty na to?
– Mówiłam tylko: „Aha, dziękuję, trudno”, i dzwoniłam dalej. Te podziały na opcje, frakcje, nurty, sceny ważne, mniej ważne, postępowe, konserwatywne były mi obce. Dla mnie teatr był jeden. W końcu udało się z Teatrem im. Słowackiego, bo Orzechowski przychylnym okiem śledził moje szkolne perypetie i zgodził się, żebym wyreżyserowała sztukę „Jordan” Moiry Buffini i Anny Reynolds na Scenie Miniatura.

To twoim zdaniem był udany debiut?
– Nie wiem, byłam w euforii. Dominikę Bednarczyk, która grała w tym spektaklu, zadręczałam próbami, bo kiedyś mi się wydawało, że trzeba wyreżyserować każde słowo, każdy oddech. Dominika miała stałą trasę, którą szła Plantami do teatru, i ja, w obawie, że ona ucieknie na dworzec i nie wróci, śledziłam ją codziennie między drzewami.

Dlaczego wybrałaś „Jordana”, sztukę o kobiecie z nizin społecznych mordującą własne dziecko?
– Nie mam odpowiedzi. Zawsze mam kilka tekstów, których tematyka mnie interesuje. I wybieram jeden. W „Jordanie” fascynowało mnie, że to sztuka napisana „z brzucha”. Nie w wolnej chwili, nie dla dowcipu, nie na zamówienie, ale z ważnego powodu, z przeżycia.

Jak wybierałaś wówczas teksty? Kto się fascynował?
– Miałam wtedy okres fascynacji Heinerem Müllerem, Haroldem Pinterem, Beckettem. To się zmieniało. Miałam też talent do wyszukiwania sztuk dziwnych. Kiedy Piotr Kruszczyński, wtedy szef Teatru Dramatycznego w Wałbrzychu, spojrzał na teksty, które mu przywiozłam, powiedział tylko: „Nie, błagam, tym to daleko nie zajedziemy. Musisz się zacząć komunikować z widownią, bo jesteś kompletnie odklejona”.

Dobra rada.
– Też tak pomyślałam i postanowiłam wcielić ją w życie.

Ale zanim trafiłaś do Wałbrzycha, który jest prawdziwym początkiem twojej kariery, był jeszcze Teatr im. C.K. Norwida w Jeleniej Górze. Dlaczego wystawiłaś tam „Elektrę” Hugona von Hofmannsthala?
– „Elektra” od zawsze mnie fascynuje. Konflikt córek z matkami, stary jak świat, ma jakąś tajemnicę. O co tak naprawdę chodzi w tym micie? Dlaczego ludzie tak często się z nim mierzą? W tekstach interesują mnie pytania, na które nie ma odpowiedzi. To rodzaj tajemnicy, do której możesz najwyżej próbować się zbliżyć.

I przyszedł czas na „Noże w kurach” Davida Harrowera.
– Moja wiekopomna klęska!

Temu spektaklowi czytelnicy krakowskiej „Gazety Wyborczej” przyznali tytuł Żenady Roku.
– Nie lubiłam tego spektaklu, wszystko w pracy nad nim od początku szło źle. Tekst w wersji angielskiej wydawał się ciekawy, ale po polsku już nie bardzo. Nie wiedziałam, po co go robię, aktorzy też nie byli przekonani do moich pomysłów. Po tym doświadczeniu przestałam być entuzjastką na siłę. Powiem więcej, uznałam, że skoro zrobiłam żenadę roku, to muszę się rozstać z reżyserią i zająć się czymś innym. I zostałam pilotem wycieczek po Turcji.

Że co proszę?
– Poważnie, zajęłam się starożytną Anatolią. Postanowiłam, że moim nowym losem będzie pędzenie autokarami z turystami przez Kapadocję. Przeszłam kurs pilotów wycieczek i obwoziłam Polaków po Turcji, nigdy tam wcześniej nie będąc. W nocy uczyłam się przewodników na pamięć, a w dzień chwytałam za mikrofon i mówiłam monologi.

Długo to trwało?
– Kilka miesięcy, ale im częściej zdjęcia w folderze turystycznym nie odpowiadały rzeczywistości, tym było trudniej: a to basen za płytki, a to kran przeciekał, a to pies zrobił kupę na dywan. Wówczas poczułam, że to nie jest jednak mój wybór na życie. I wtedy zadzwonił Piotr Kruszczyński. „Przyjeżdżaj do Wałbrzycha!” – powiedział. Mówię, że nie, że żenada roku, że Kapadocja, że pani już miała szansę, ale ją pani zmarnowała, że nie ma powrotu. Ale mnie przekonał i pojechałam. A tam? Boże! Rozpad teatru był niewyobrażalny – wszystko skrzypiało, odpadało, kapało. Poszłam na spektakl i zobaczyłam siedmioro aktorów na scenie i pięcioro widzów w kurtkach, bo było zimno. Siedzieliśmy z Piotrkiem przy herbacie i zastanawialiśmy się, co można zrobić.

I wymyśliliście „Lot nad kukułczym gniazdem”.
– Ale już tak z kompletnej biedy, bo co proponowałam, to Piotr mówił: „Nikt tu na to nie przyjdzie”. A „Lot ” – kto wie? Może zaskoczy? Ludzie kojarzą film. Jack Nicholson. Spróbujmy.

Spektakl został przyjęty znakomicie. Dostałaś drugie teatralne życie.
– Nie da się ukryć, zaczęłam od początku.

Dzisiaj należysz do grona najlepszych.
– Powiem ci, że doznałam szoku, kiedy jakiś czas temu młody reżyser Paweł Świątek poinformował mnie, że oglądał moje wałbrzyskie spektakle w dzieciństwie. W dzieciństwie! Rozumiesz? Ale sentymentalizmu we mnie nie ma. Ja bym w ogóle wymazała wszystko, co było. Trzeba żyć tylko tym, co teraz.

Bez tamtego nie byłoby tego.
– Tak, ale mnie nie interesują spektakle, które zrobiłam, tylko te, które zrobię. Dlatego nie lubię, kiedy moje spektakle grane są zbyt długo. Dwa, trzy sezony, potem zmieniają się w muzealne eksponaty. Teatr musi się zmieniać, tak jak zmieniają się czasy, ludzie, konteksty.

Dużo zmieniasz w swoich spektaklach po premierze?
– Sporo, ale wydaje mi się, że za mało. Czasem zmieniam cały akt, czasem przestawiam sceny. W „Burzy” w Teatrze Polskim w Bydgoszczy zmieniałam po jakimś czasie zakończenie. Aktorzy też chcą czuć, że nie odgrzewają kotletów, że spektakl żyje, że to jest proces.

Długo pisano o tobie „młoda, gniewna, kontrowersyjna”.
– Już nie taka młoda.

Gniewna?
– Myślisz, że jeszcze jestem tak postrzegana?

Kontrowersyjna?
– Chyba też już nie. Kontrowersyjna to może byłam dziesięć lat temu, kiedy robiłam „Makbeta” w Opolu, w którym występowały drag queens. To bardzo zdenerwowało tamtejszych nauczycieli. Chociaż nie, kilka tygodni temu zadzwonił do mnie kolega z wiadomością, że urzędnicy tureckiego MSZ zgooglowali mnie, zobaczyli zdjęcia z moich spektakli i uznali, że mogę zaszkodzić międzynarodowym relacjom, więc mój projekt zgłoszony do Roku Polsko-Tureckiego został odrzucony.

Zaszkodzić? Ty, przewodniczka po Kapadocji?
– No właśnie! Chcieli, żebym podpisała papier, że jakichś treści i scen nie będzie! Czyli jeszcze jestem kontrowersyjna. W Turcji.

Tylko czy kontrowersyjna reżyserka mogłaby dostać Doroczną Nagrodę Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego?
– Myślę, że ta nagroda pokazuje raczej drogę, którą przez dekadę przebyliśmy w Polsce – że coś, co kiedyś było obrazoburcze, dzisiaj nikogo nie dziwi. Tak przynajmniej chciałabym to widzieć.

Mówisz często, że nie wyobrażasz sobie teatru bez popkultury, i podkreślasz, że czerpiesz z niej garściami. Dlaczego?
– Bo nie można udawać, że nie ma czegoś, co nam się wlewa przez okna i drzwi. Jesteśmy w niemal 24-godzinnym kontakcie z popkulturą i teatr powinien intensywnie ją przetwarzać.

A może nie? Może powinniśmy od niej odsapnąć i zobaczyć Moliera w kostiumie?
– Proszę bardzo. Czy ja mówię, że nie powinno być takich teatrów?

Ale uważasz taki teatr za bezsensowny.
– Tak, dla mnie, ale nie dla widzów, którzy takiego teatru szukają. Trudno konwencjonalnym językiem teatralnym mówić o ważnych rzeczach dotykających nas tu i teraz. Kiedy Molier wystawiał swoje sztuki, aktorzy byli ubrani dokładnie tak jak ludzie na widowni i mówili współczesnym im językiem. Dzisiaj też tak powinno być. Teatr musi otwierać się na performance, na ludzi ze świata sztuk wizualnych, wideo, muzyki, a nie pudrować nosek i poprawiać pończoszkę.

Twój teatr jest pozbawiony uczuć i ciepła. Prawda to?
– Wierzę w teatr oparty na konflikcie. Nie szukam w teatrze miłych chwil. W teatrze chcę fundamentalnego wstrząsu. Szczęśliwa miłość i ciepło? Co to w ogóle za tematy dla teatru?

Powtarzasz też, że „musimy podglądać człowieka w sytuacjach ekstremalnych”.
– Bo tylko to nam coś mówi o człowieczeństwie, skłania do przemyśleń, nie usypia. Sztuka nie ma usypiać, tylko pobudzać. Kim jest człowiek? Po co żyje? Dlaczego tak źle żyje? Trzeba się zbliżać do ukrytego. Do teatru idzie się po to, żeby zanurzyć się w sobie, poczuć coś, czego nie ma się odwagi poczuć w samotności, skonfrontować z demonami. Dlatego zawsze cieszy mnie widz zdenerwowany, bo to oznacza, że pojawiła się emocja, że włącza się mechanizm obronny. Wtedy mnie interesuje, przed czym jest ta obrona, na co nie ma zgody. Widz musi wyjść z teatru dotknięty tym, co zobaczył. Teatr to włożenie widelca w oko.

Ale widz jest przepracowany, spłaca kredyt we frankach, ma na co dzień dużo kłopotów i może chciałby się zrelaksować.
– To polecam filharmonię.

I zapomnieć o troskach dnia codziennego.
– Polecam telewizję.

Ale dochodzi jeszcze potrzeba wyjścia, eleganckiego ubrania się.
– W tej sytuacji pozostaje opera.

Obłęd, dzieciobójstwo, gwałt, morderstwo, korupcja, przemoc, obsesja ciała, samotność, wyobcowanie.
– I co tam jeszcze masz w skarbczyku?

Odrzuconą miłość.
– Świetny zestaw.

To wszystko tematy, wokół których nieustannie krążysz. Kiedy wyjdziesz z tej ciemnej piwnicy?
– Ale to nie jest tak, że we wszystkim, co biorę do ręki, szukam od razu mroków, że wstaję rano i myślę, czym strasznym można by się dziś zająć. Nie wszędzie widzę demony.

A mnie się wydaje, że znalazłabyś je nawet w „Dzieciach z Bullerbyn”. Okazałoby się, że Lasse i Bosse byli molestowani seksualnie, a Olle jest z kazirodczego związku.
– Tego nie można wykluczyć. Zawsze trzeba uważnie czytać. Im bardziej coś jest cukierkowe, tym bardziej jest podejrzane. Mam wielką niechęć do lukrowania rzeczywistości, niepokoi mnie udawanie, że czegoś nie ma. Elfriede Jelinek pisze w swoim ostatnim tekście, że trzeba skonfrontować się ze swoim cieniem, z tym, czego się boimy, co nas przeraża, czego się brzydzimy. Wiara w to, że można przeżyć życie, pląsając po łące, jest absurdem. Co z bólem? Co z depresją? Co z rozpaczą? Co z umieraniem bliskich?

Bardzo cię też zajmuje Inny. Z jakiego powodu?
– Inny jest dla mnie figurą fundamentalną, wszystko się kumuluje w spotkaniu z nim – odrzucanie, przyjmowanie. Wszystko to, co oglądamy teraz w świecie, który trzeszczy w szwach. Już za chwilę rozrastające się slumsy świata pękną i Inny pojawi się tu, na placu Konstytucji w Warszawie. I nie jeden, bo będzie ich wielu. Inny będzie się domagał miejsca w naszym łóżku i zapasów z lodówki, a my będziemy musieli się nauczyć dzielić. Nawet Michał Żebrowski będzie być może musiał oddać swoje krowy, które hoduje pod Nowym Sączem. I to nie szkodzi, to jest dobre, trzeba się będzie nauczyć żyć w nowych warunkach. Nadchodzi nowa rzeczywistość.

Wulgaryzujesz język oryginału, mówią niechętni ci krytycy.
– Tak, choć akurat Jelinek nie muszę wulgaryzować, bo ona jest wystarczająco wulgarna. Ale powiedz mi, jakim językiem mówił do sobie współczesnych Szekspir? Takim, jakim mówili ludzie, którzy przychodzili oglądać jego sztuki. Dlaczego my dzisiaj mamy wystawiać Szekspira w jakichś dziwacznych, archaicznych tłumaczeniach? Czy Szekspir by sobie tego życzył? Nie sądzę.

Pracując nad spektaklami, stosujesz tzw. ustawienia systemowe, nazywane też hellingerowskimi od nazwiska niemieckiego terapeuty Berta Hellingera. Są tacy aktorzy, którzy się ich boją jak ognia.
– Ciekawe dlaczego.

Bo – mówią ci bojący – to manipulacja, psychoterapia.
– Przecież wiesz, że to nieprawda. Zapewne boją się ci, którzy nigdy nie doświadczyli ustawień w pracy nad spektaklem. Może znają ustawienia jako formę psychoterapii i zakładają, że w teatrze dzieje się to samo. A może doświadczyli ustawień w trakcie prób w formie wypaczonej, zostali „nadużyci” przez niekompetentnego, nieetycznego prowadzącego? W mojej pracy nic takiego nie ma prawa się zdarzyć, nie organizujemy z Markiem Wilkirskim – który robi ustawienia – żadnej psychoterapii. Ustawienia są wyłącznie poszerzaniem terytorium poszukiwań aktora, pozwalają na głębsze zrozumienie, poczucie postaci, relacji. To jeden ze sposobów na improwizację, bezkarne poszukiwanie.

Danuta Stenka powiedziała mi, że praca z tobą – a zrobiłyście trzy spektakle w Teatrze Narodowym w Warszawie – była jak schodzenie po linie do jaskini. Ona schodziła coraz głębiej, ale czuła się bezpiecznie, bo wiedziała, że ją zabezpieczasz. Też tak to widzisz?
– Ale oprócz trzymania liny zachęcam zawsze aktora: „Idź, szukaj, eksploruj, możesz nie wiedzieć, możesz długo nie rozumieć, bierz to, co będzie dla ciebie ważne, a ja – jakby co – cię złapię”. Zastanawiam się tylko, czy czasami nie powinnam tej liny puścić.

Wtedy mogłyby być ofiary.
– Nie przekonamy się, dopóki nie spróbujemy.

A propos ofiar. Relacja kat – ofiara też cię bardzo interesuje.
– Bo w niej jest tajemnica wspólnego losu. Zastanawia mnie nie tylko cierpienie ofiar, ale także sprawców. Przy czym nie interesuje mnie patrzenie w kategoriach czarno-białych: biedna ofiara, zły sprawca. Czasem pod maską ofiary kryje się sprawca, a sprawca okazuje się ofiarą. Czy są ludzie skazani na bycie sprawcą? Czy wina może być przekazywana kolejnym pokoleniom? Czy jest odkupienie winy? Czy następne pokolenie ofiar pragnie zemsty? Czy ofiary stają się katami? Cały czas szukam jakiegoś nowego otwarcia, temat mnie nie opuszcza.

Dlatego znowu wyreżyserowałaś Jelinek?
– Kiedy czytałam jej ostatnie teksty, byłam zawiedziona. Pomyślałam, że traci pazur na stare lata, że nie ma w niej dawnej siły rażenia, wściekłości, kłów wbitych w rzeczywistość. A potem zdałam sobie sprawę, że Jelinek po prostu coraz bardziej zwraca się do siebie, pisze coraz bardziej intymnie, szeptem. Nie chce iść na barykady, nie chce protestować, podpalać, ale toczy ze sobą rozmowę w środku, zadaje sobie nieustannie pytania: po co tak się denerwujesz? W jakiej sprawie? Dlaczego? I spogląda własnemu cieniowi w oczy, tak po jungowsku, bo jak się z nim nie spotkasz, to będzie stagnacja, pustka, zastój. Jelinek, zawsze opancerzona, dzisiaj kruszeje.Spektakl, o którym teraz mówimy, to „Cienie. Eurydyka mówi:”.

Do udziału w nim zaprosiłaś Katarzynę Nosowską. Skąd ten pomysł?
– Szukałam postaci Eurydyki-Orfeusza, kogoś, kto ma w sobie prawdę i magnetyzm. I znalazłam. Spotkałyśmy się z Kasią, dobrze nam się rozmawiało i tak się zaczęło.

Widelec jest wbity w oko?
– Drapieżność tego tekstu nie jest oczywista. To właściwie niekończący się monolog, który zanika, rozpływa się w pustce, w niebyciu. Tekst Jelinek jest zapisem intymnych wewnętrznych stanów. Tak jakby otworzyć człowieka i zajrzeć do środka.

Czujesz się zaszufladkowana?
– Czasem tak i bardzo mnie denerwuje, że wszyscy tak już wszystko wiedzą. Jak Kleczewska, to od razu wiadomo, co się będzie działo na scenie. Już wiemy, nie musimy nawet oglądać. A ja sobie wtedy myślę: o nie! Będzie bunt, trzeba łamać schematy, ryzykować.

Rzeczywiście jesteś ryzykantką i to przynosi różne efekty. Oglądałem takie twoje spektakle, po których chciałem się zabić, i takie, które mnie totalnie zachwyciły. Ze skrajności w skrajność.
– Wiem, jak zrobić spektakl, który „będzie się podobał”. Tylko po co? Ja nie chcę się podobać. Nie po to robię teatr. Chcę eksplorować nowe obszary, nawet za cenę katastrofy. Poza tym trudno jest mówić o istotnych rzeczach, flirtując jednocześnie z publicznością. Wolę ją zamęczyć. W „Marat/Sade” w Teatrze Narodowym chór miał trwać w nieskończoność, chciałam, żeby widzowie krzyczeli: „Skończcie wreszcie! Nie dajemy już rady!”.

Podobnie zrobiłaś w swojej naprawdę wspaniałej „Podróży zimowej” w Teatrze Polskim w Bydgoszczy. Torturujesz wszystkich finałowym niekończącym się monologiem, który wygłasza Michał Czachor.
– Z teatralnego punktu widzenia to katastrofa. Cicho, pod nosem i bez końca. Wszyscy już się wiercą na krzesłach, a ja dalej kręcę tą korbką i dalej. Ten monolog Jelinek był też ironiczny, naśmiewałam się nim z siebie. To była odpowiedź dla tych wszystkich, którzy już mają dość Kleczewskiej, chcieliby coś przyjemnego, a ja znowu każę im konfrontować się z ich lękami.

A czego ty się boisz?
– Że przyjdzie dzień, kiedy nie będzie takiego teatru, w którym mogę robić spektakle. Wtedy już naprawdę zostanie mi tylko piwnica.

_____

Maja Kleczewska (ur. 1973) jest jedną z najważniejszych, najgłośniejszych i najbardziej kontrowersyjnych polskich reżyserek teatralnych. Ukończyła psychologię na UW i reżyserię dramatu w PWST im. Ludwika Solskiego w Krakowie. Zadebiutowała w 2000 i od tego czasu wyreżyserowała 26 spektakli wzbudzających skrajne opinie krytyki i widzów. Uważa się ją za specjalistkę od Elfriede Jelinek, której teksty wystawiała niejednokrotnie. Ostatnio największe sukcesy odnosi z zespołem Teatru Polskiego w Bydgoszczy. Jest laureatką wielu nagród, m.in. Lauru Konrada i Paszportu „Polityki”. Rodowita warszawianka, mama bliźniaków Oskara i Mirona.

_____

Rozmowa ukazała się w „Wysokich Obcasach” 12.04.2014 r.

_____

© Mike Urbaniak | Fot. Magda Hueckel

Zwykły wpis
SCENOGRAFOWIE/SCENOGRAFKI

Na autostradach zamiera ruch

_MG_7592'2

Kiedy siedzisz w teatrze dwieście godzin w miesiącu, to ostatnim miejscem, do którego chciałbyś się wybrać, kiedy masz wolną chwilę, jest teatr. Wolę iść do lasu. Z Borisem Kudličką rozmawia Mike Urbaniak.

„Boris Kudlička to jeden z najwybitniejszych polskich scenografów”.
– Nigdy mi to nie przeszkadzało, a wręcz cieszyło. Na Słowacji piszą, że jestem słowackim scenografem, w Polsce – polskim. Myślę, że w Europie bez granic to jest raczej komplement.

A na Słowacji się nie buntują?
– Trochę się buntują i dziwią mojemu akcentowi, który nie jest już słowacki, ale nieco cięższy, polski.

Bo wiesz, w Polsce jest parę osób, które nienawidzą Francuzów, że przywłaszczyli sobie Chopina.
– Wiem, ale to jest chyba nierozwiązywalne. Urodziłem się, wychowałem i skończyłem studia na Słowacji, ale to w Warszawie mieszkam, pracuję, tu urodziły się moje dzieci. Tu jest mój dom.

Zupełnie nieplanowany.
– To prawda, najpierw byłem tu na chwilę, potem na miesiąc, i jeszcze jeden, i jeszcze, potem kwartał, potem pół roku i dziś jestem tu nadal.

Masz polskie obywatelstwo?
– Nie, takie rzeczy mnie nie interesują, szczególnie teraz, kiedy jesteśmy wszyscy w Unii Europejskiej i możemy swobodnie podróżować i pracować wszędzie. Ale pamiętam, jak przed wejściem do Unii dyrektor Opery Narodowej w Warszawie musiał obowiązkowo wywieszać w urzędzie pracy ogłoszenie, że poszukiwana jest na przykład osoba, która zrobi scenografię do „Onegina” w reżyserii Mariusza Trelińskiego. Wisiało przypięte do ściany pinezkami chyba przez miesiąc, bo polskie prawo mówiło, że obcokrajowca można zatrudnić tylko wtedy, kiedy nie ma odpowiedniego pracownika wśród Polaków.

I nikt się nie zgłosił?
– Wyobraź sobie, że nie, więc ja się musiałem podjąć trudu zrobienia „Onegina” z Mariuszem. Teraz polskie obywatelstwo nie jest mi do niczego potrzebne. Poza tym, gdybym je zmienił, czułbym się nie fair wobec moich rodziców, z którymi jestem bardzo mocno związany.

Wystarczy, że muszą ciągle słyszeć, jak mówią o tobie wybitny polski scenograf.
– I do tego mój polski akcent.

Twoja żona jest Polką?
– Jest Rosjanką z domieszką żydowsko-niemieckiego pierwiastka, urodzoną na Ukrainie. Ja jestem czecho-słowako-węgrem, więc stanowimy wyjątkowo dobraną parę. Nasza starsza córka chwali się w szkole, że jest trochę wszystkim.

Prawdziwą Europejką.
– Z mocnym słowiańskim rdzeniem, który uważam za bardzo ważny. Żona podobnie.

A gdzie się poznaliście?
– Podczas przygotowań do spektaklu „Romeo i Julia”.

Ale klisza.
– Prawdziwa opera mydlana, nie?

I to jaka. Scenograf poznaje piękną baletnicę w dekoracjach opery podczas prób do „Romea i Julii”. Błagam!
– No wiem, wiem. Ale naprawdę tak było. Andrzej Kreütz-Majewski robił scenografię, a ja współpracowałem przy kostiumach. Mierzyłem tancerki i wymierzyłem sobie żonę. Dziś mamy dwie córki, urodzone w Warszawie. Mówią biegle po polsku i słowacku – z przepięknym literackim akcentem.

W twoich biogramach można często znaleźć informację, że skończyłeś Akademię Sztuk Muzycznych w Bratysławie. O co chodzi?
– O to, że nazwa jest źle tłumaczona na język polski. Po słowacku to jest Vysoká škola múzických umení, więc muzycznych nie od muzyki, tylko od muz, których jak wiadomo było dziewięć.

Fajna nazwa.
– Bardzo, i na tej uczelni były różne wydziały: filmowy, teatralny, muzyczny – połączone w jedną instytucję, która pozwalała na wymianę doświadczeń. W Polsce każda dziedzina sztuki ma swoje uczelnie, przez co są to zamknięte światy. W Bratysławie wszyscy studiowaliśmy i realizowaliśmy różne projekty razem. Spotykaliśmy się na korytarzach, w kawiarniach, zaczęły się tworzyć dzięki temu kreatywne grupy. Co semestr musieliśmy zrealizować jeden wspólny projekt. Do dyspozycji mieliśmy małe studia i jeszcze mniejszy budżet, który pozwalał nam kupić kawałek metalu, deski, papieru. To było bardzo ważne, bo odpowiadaliśmy właściwie za całą produkcję spektaklu. Świetna szkoła.

Zaczynałeś od małych form.
– I od totalnej awangardy, którą był Teatr Stoka, czyli po polsku Teatr Rynsztok.

Awangardowo, rzeczywiście.
– Dostaliśmy z przyjaciółmi na dwa lata kawałek postindustrialnej przestrzeni w porcie nad Dunajem. Nie mieliśmy ani grosza, więc musieliśmy wszystko zrobić sami. Pamiętam, jak malowałem czarną farbą nazwę teatru, która stała się potem naszym znakiem firmowym. To wszystko działo się jeszcze na studiach. Potem zacząłem współpracować z reżyserem tradycyjnego teatru lalkowego, co też było bardzo ciekawym doświadczeniem. I na trzecim roku zrobiłem balet w Operze Narodowej w Bratysławie.

Jak się robi, będąc studentem, scenografię w Operze Narodowej?
– Dziś to sobie tłumaczę jakąś taką ciekawością, którą miałem, i życiem w zamkniętym świecie bardzo natchnionych ludzi. Tu kogoś poznasz, tam masz jakąś rozmowę, idziesz na wernisaż, robisz spektakl, a to rozmowa z dramaturgiem gdzieś cię prowadzi, ludzie się znajdują. Taką drogą pojawiło się zaproszenie do opery, które przyjąłem, nie wiedząc do końca, w co się pakuję. Ale to są prawa młodości, jest okazja i wchodzisz w to.

Skromniś z ciebie. Dlaczego nie powiesz, że od razu zauważono twój talent?
– Jakiś talent musiał być, ale przede wszystkim to była silna potrzeba poddania samego siebie próbie. To wszystko było strasznie trudne, to zderzenie z wielką teatralną machiną. Prawie w ogóle nie spałem. Ale jak się ma dwadzieścia parę lat, to ma się taką młodzieńczą naiwność, która bardzo pomaga.

I potem zobaczyłeś prace wspomnianego już Andrzeja Kreütz-Majewskiego, który przez czterdzieści lat był naczelnym scenografem Teatru Wielkiego – Opery Narodowej w Warszawie.
– To było na praskim Quadriennale, gdzie Andrzej pokazywał swoje projekty do „Aidy” i „Borysa Godunowa”. Była w nich jakaś oszałamiająca i magnetyczna energia, barokowy, wyzłacany świat, który był kompletnie inny od tego, co ja robiłem. Postanowiłem odszukać twórcę i znalazłem Andrzeja wiosną 1995 na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, byłem wtedy na czwartym roku studiów.

Jak wyglądało wasze spotkanie?
– Pomógł mi mój ojciec, który wykładał na ASP na Słowacji i miał jakieś kontakty w Krakowie. Wsiadłem do samochodu i przyjechałem pierwszy raz do Polski. Przez asystentów Andrzeja umówiłem się na spotkanie i przygotowałem swoje portfolio. Pamiętam, że czekałem na Mistrza do późnego wieczora. W końcu Andrzej mnie przyjął i przeglądał moją teczkę dosłownie przez piętnaście sekund, rozmawiając jednocześnie przez telefon. Potem poszliśmy do kawiarni i on mnie pyta, co ja od niego chcę. Mówię: „Chciałem chwilę u pana poterminować, czegoś się nauczyć”. Myślałem o postudiowaniu przez pół roku w Krakowie. On na to: „Szkoda czasu. Potrzebuję asystenta w Warszawie. Co pan na to?”. Byłem kompletnie zaskoczony taką propozycją. Powiedziałem, że potrzebuję chwili na zastanowienie.

Mistrz ci składa taką propozycję, a ty mu mówisz, że się zastanowisz?
– Byłem jeszcze w trakcie studiów, nic nie wiedziałem o Warszawie, miałem kilka projektów rozpoczętych na Słowacji. W końcu, po pięciu miesiącach, zadzwoniłem do Andrzeja i powiedziałem, że jeśli propozycja jest nadal aktualna, to ja się zdecydowałem. Powiedział tylko: „Przyjeżdżaj”. I tak jesienią 1995 roku przyjechałem do Teatru Wielkiego.

I zostałeś do dzisiaj.
– Najpierw miałem zostać na trzy miesiące, potem na kolejne trzy, i tak jestem tu piętnaście lat. Byłem asystentem Mistrza, potem pracowałem w sekcji scenograficznej, potem jako freelancer, potem jako naczelny scenograf. Dziś na szczęście znów jestem freelancerem.

Co czuje dwudziestoparoletni chłopak, który wchodzi do jednego z największych teatrów operowych świata? Nie przeraziło cię to gmaszysko z ponad tysiącem pracowników?
– Zupełnie nie. Właściwie każdego dnia czułem się tu coraz lepiej. Ten teatr zaczął mnie wciągać coraz bardziej, ludzie – wbrew pozorom – byli bardzo otwarci i pomocni, wiedzieli przecież, że nie jestem doświadczony. Od razu poczułem się tu jak u siebie, a wielkość tego teatru nigdy mnie nie przerażała. Wręcz przeciwnie – fascynowała. Problemem była tylko sama Warszawa, która jest potwornie trudnym miastem, więc uczucie między nami rodziło się powoli.

Robienie scenografii na mniejszych scenach jest dla ciebie trudniejsze?
– Dziś już chyba nie. Choć kiedy tu przyjechałem i zafascynowałem się tą gigantyczną sceną, przejście do teatru dramatycznego wydawało mi się stratą czasu. Interesowała mnie głównie ta przestrzeń, a dziś bardziej dbam o detal, rekwizyty. Kropla, zapałka, dym z papierosa są tak samo ważne, jak monumentalna scenografia.

Twoja praca w Teatrze Wielkim jest ściśle związana z twórczością Mariusza Trelińskiego. Nie denerwuje cię to, że jesteście takimi operowymi Bolkiem i Lolkiem?
– To by się zgadzało, bo jeden jest wyższy, a drugi niższy. Kiedyś ktoś nawet powiedział o nas Kudliński i Trelička. A poważnie mówiąc, to nigdy mi to jakoś specjalnie nie przeszkadzało. To jest już czternasty rok naszej współpracy. Kiedyś spędzaliśmy dużo czasu razem, podróżowaliśmy, oglądaliśmy spektakle, wystawy. Mieliśmy okres wspólnej fascynacji pewnymi zjawiskami w kulturze, co później było widać w naszych spektaklach. Zawsze dużo ze sobą rozmawialiśmy. Szanuję bardzo zdanie Mariusza, sam też pewne rzeczy staram mu się dopowiadać. Był taki moment, że potrzebowałem nowego impulsu, współpracowałem z innymi reżyserami, ale niezmiennie mnie cieszy, że Mariusz tak długo ufa mojej teatralnej intuicji. Robiąc coś z innymi reżyserami, mogę korzystać z moich poprzednich pomysłów, a z Mariuszem muszę szukać zawsze czegoś nowego. Mam nadzieję, że mimo tych lat, nadal posuwamy się do przodu, że widać naszą ewolucję. Oczywiście, czujemy, że nieraz coś powielamy i wtedy potrzebna jest jakaś iskra. Czasami dochodzimy do tych samych rozwiązań innymi ścieżkami, konfrontujemy nasze pomysły z widownią. Z dzisiejszej perspektywy muszę ci powiedzieć, że niezwykle sobie cenię nasze wieloletnie zaufanie, no i oczywiście zaufanie publiczności.

Boisz się rutyny?
– Myślę, że to bardzo odważne powiedzieć, że nie. Mam takie momenty, ale nie słyszę jeszcze głosu krzyczącego: uwaga! Myślę, że Mariusz też go nie słyszy.

Jak się poznaliście?
– Przez Andrzeja Kreütz-Majewskiego oczywiście. Kiedy przyjechałem do Warszawy, Mariusz debiutował w operze „Wyrywaczem serc” Elżbiety Sikory. Nasze spotkanie pamiętam dokładnie. Usiedliśmy z Andrzejem na widowni sceny kameralnej. Dekoracje były już gotowe. Nagle pojawił się Mariusz, który zaczął poprawiać listki kwiatków na proscenium, żeby wyglądały dokładnie tak, jak chciał. Chwilę później Andrzej przedstawił nas sobie. Współpracę zaczęliśmy od „Makbeta”, którego zrobiliśmy we trzech w Teatrze Powszechnym w Warszawie.

A potem pierwsza wspólna opera. „Madame Butterfly” Gioacomo Pucciniego powaliła warszawską publiczność na kolana i grana jest do dziś, już dwanaście lat. Zaiskrzyło.
– Totalnie. Miałem poczucie, że spotkałem osobę, która myśli podobnie o teatrze, choć mamy zupełnie inne osobowości.

Mariusza Trelińskiego inspiruje popkultura, film. To są też źródła twojej inspiracji?
– Nie potrafię odpowiedzieć, co konkretnie jest moją inspiracją, bo szukam jej naprawdę wszędzie. Wielki wpływ na mnie miał z pewnością mój ojciec, dla którego synteza, oczyszczanie ze zbędnych elementów były rzeczami podstawowymi.

Notujesz, szkicujesz na serwetkach?
– Kiedyś szkice, wycinki z gazet, zdjęcia odkładałem w specjalnym pudełku. To był mój bank inspiracji. Teraz, kiedy mamy komputery, telefony z aparatami i kamerami, jest inaczej. Robię bardzo dużo zdjęć na ulicy: życie codzienne, światła, cienie – wszystko, co mnie zainteresuje. I oczywiście czepię sporo z tego, co dzieje się w sztukach wizualnych, teatrze.

Reżyserzy teatralni zwykle mało chodzą do teatru. A ty?
– Jestem niestety podobnym modelem. Kiedy siedzisz w teatrze dwieście godzin w miesiącu, to ostatnim miejscem, do którego chciałbyś się wybrać, kiedy masz wolną chwilę, jest teatr. Wolę iść do lasu. Poza tym dla mnie oglądanie pewnych rzeczy staje się obciążeniem, bo zaczynam na przykład zazdrościć jakiegoś pomysłu, a wolałbym sam na niego wpaść.

Nie przepadasz za Puccinim, prawda?
– Przepadam średnio, ale nie mogę powiedzieć, że nie lubię. Kiedy go słucham podczas prób, to czuję emocjonalną ilustracyjność tej muzyki, a do tego dochodzi jeszcze obciążenie kodem czasowym, który jest cały czas obecny w operze.

Jak zareagowałeś, kiedy się dowiedziałeś, że będziecie w tym sezonie robić „Turandot”.
– O Jezu!

Każda wasza premiera wiąże się z ogromnymi oczekiwaniami publiczności, która wstrzymuje oddech.
– Tak, wiem. A na autostradach zamiera ruch.

Czy ta presja wpływa na twoją pracę?
– Staram się zabezpieczyć ochronną warstwą, ale Mariusz ma już gorszą sytuację, bo jest zarówno reżyserem, jak i dyrektorem artystycznym Opery Narodowej. Ta podwójna funkcja jest potwornie trudna i obciążenie bardzo duże. Obydwaj wiemy, że są ogromne oczekiwania, ale ich świadomość nie może nas paraliżować.

Nawet jeśli przed każdą premierą słyszycie pytanie czy będą fajerwerki?
– Nawet wtedy. Dodam od razu, że kiedyś bardziej mi na nich zależało, teraz to się zmienia.

Starzejesz się.
– Może ułatwiam sobie życie. A może cieszy mnie teraz bardziej, kiedy pewne rzeczy ewoluują powoli.

Ale nie powiesz mi, że kiedy Kalaf śpiewa „Nessun dorma”, to nie chciałbyś przywalić, żeby publikę rzucić na kolana.
– Najpierw to ja i Mariusz musimy paść na kolana. Ale masz rację, są takie momenty w partyturze, które wymagają właściwego…

Przywalenia.
– Oprawy. To jest monumentalizm pewnych muzycznych fragmentów.

A jaka jest twoja ulubiona opera?
– Uwielbiam Benjamina Brittena – „Peter Grimes”, „Śmierć w Wenecji” – u którego dramaturgia muzyczna jest niesamowicie przemyślana, a słowa z muzyką współgrają perfekcyjnie. Rozmawialiśmy też z Mariuszem o „Solaris” jako operze. To by mnie ucieszyło. Kto wie, może się uda. Tymczasem coraz więcej przyjemności sprawia mi praca w teatrze dramatycznym. Skończyłem niedawno jeden projekt w Japonii, i to było naprawdę fajne.

Bo nie było partytury?
– Też, ale z drugiej strony zdałem sobie sprawę, ile emocji zapisanych jest w dźwiękach, ale i tak w teatrze dramatycznym jest więcej możliwości. Z operą jest jeszcze taki problem, że wszystko musisz planować lata do przodu. Projekt scenografii oddaję rok przed premierą, bo trzeba wszystko zamówić, wyprodukować, i kiedy podczas prób przychodzi mi coś nagle do głowy, to trudno to wcielić w życie.

Oprócz opery i teatru zacząłeś się także zajmować coraz intensywniej takimi projektami jak Polski Pawilon na EXPO w Szanghaju czy oprawa scenograficzna zbliżającego się Europejskiego Kongresu Kultury we Wrocławiu.
– Sprawia mi to wielką przyjemność. Zajmowanie się designem czy małymi formami architektonicznymi jest dla mnie odskocznią od teatralnej codzienności. Współpracuję ze świetną ekipą z pracowni WWAA, z którą zrobiliśmy już kilka wspólnych rzeczy. Praca z dużo młodszymi ludźmi jest źródłem mojej radości.

I na deser przyszła propozycja z Metropolitan Opera.
– To prawda, zostaliśmy z Mariuszem zaproszeni do Nowego Jorku. Mamy tam zrobić „Jolantę” Czajkowskiego i „Zamek Sinobrodego” Bartóka. Premiera zaplanowana jest na luty 2015.

Zaproszenie do Met to ukoronowanie twojej kariery?
– Jeszcze nie umieram.

_____

Boris Kudlička (ur. 1972 r.) jest jednym z najwybitniejszych scenografów tworzących w Polsce. Urodził się w Różomberku na Słowacji, studiował w Bratysławie w Wyższej Szkole Sztuk. Prawie cała kariera Kudlički związana jest z warszawską Operą Narodową i współpracą z jej dyrektorem artystycznym i reżyserem Mariuszem Trelińskim. Zrobili wspólnie dwadzieścia oper, zaczynając od „Madame Butterfly” w 1999 roku. Ze swoim mistrzem Andrzejem Kreütz-Majewskim zaprojektował Polski Pawilon na EXPO 2000 w Hanowerze, a z pracownią WWAA – na EXPO2010 w Szanghaju. Ma na swoim koncie wiele wyróżnień, w tym medal Gloria Artis przyznany mu przez ministra kultury. Mieszka w Warszawie z żoną i dwiema córkami.

_____

Rozmowa ukazała się w magazynie „WAW” 18.06.2011 r.

_____

© Mike Urbaniak

Zwykły wpis