KOMPOZYTORZY/KOMPOZYTORKI

Daję radę

mykietyn pawel fot albert zawada_6524619

Największą tragedią była dla mnie współpraca z reżyserem, który przyszedł na pierwszą próbę i od razu miał wszystko rozpisane na kartce. Gdzie ma być jaka muzyka, wszystko co do sekundy. Z Pawłem Mykietynem rozmawia Mike Urbaniak.

Geniusz.
– Nie.

Tak o tobie mówią.
– Niepoważne.

Dlaczego?
– Bo się nie czuję żadnym geniuszem.

„Kompozycje Pawła Mykietyna, to godna kontynuacja dzieł Witolda Lutosławskiego”.
– Bardziej jestem zajęty opanowywaniem mojego lęku przed kryzysem twórczym, niż rozmyślaniem, czy jestem geniuszem lub czyimś następcą. W ogóle nie myślę w takich kategoriach.

Lęk pojawił się ostatnio?
– Nie, jest od dawna.

Nie słychać.
 Myślę, że patrząc długodystansowo czasami jednak słychać.

Jakie są objawy?
– Z jednej strony to strach przed brakiem pomysłów, z drugiej coraz większa samokrytyka. Nie jestem typem kompozytora, który ma pomysł na siebie na całe życie. Nie myślę dziesięć lat do przodu. Każdy kolejny utwór traktuję jak debiut. Za każdym razem staram się robić coś nowego, a nie powielać rozwiązania, które wcześniej wypracowałem. Jeśli uważam, że jakiś etap jest zamknięty, to koniec. Szukam czegoś nowego.

Niepowielanie jest trudne?
– Łatwe nie jest, choć każdy artysta ma inaczej. Roman Opałka, przy całym szacunku dla artysty, maluje od lat cyferki. Sam mówi, że to wciąż ten sam obraz. Ja mam całkiem inaczej. Za każdym razem chcę coś wywrócić do góry nogami.

W muzyce można malować cały czas ten sam obraz?
– Pewnie tak. Są kompozytorzy, którzy w pewnym sensie eksploatują jedną ścieżkę. Nie znam, co prawda, takiego przykładu w muzyce, który byłby adekwatny do Opałki, ale są twórcy z wyrobionym charakterystycznym stylem.

To wywracanie do góry nogami wynika z twojej natury, czy z oczekiwań wobec ciebie?
– Oczekiwania wobec siebie to przede wszystkim mam ja sam. Naprawdę nie czuję jakiejś presji z zewnątrz. Może to wynika z tego, że cały czas przebywam z ludźmi, którzy ciągle się rozwijają. I ja też tak chcę. W sztuce nieustannie coś się dzieje. Ostatnio widziałem „Enter the Void” Gaspara Noego i znów zmieniło się moje myślenie o tym, czym jest sztuka.

Filmy cię inspirują?
– Zawsze powtarzam, że nie wiem na czym polega inspiracja. To jest jakiś bardzo skomplikowany proces. W przypadku muzyki to jest szczególnie trudne, bo jest ona abstrakcyjna z założenia. Ale jeśli szukać jakichś źródeł moich inspiracji to może najbardziej jest to film, mniej teatr, bo niestety nie mam czasu, żeby do niego chodzić. Poza spektaklami Warlikowskiego, widziałem ostatnio tylko Lupę, a bardzo chciałbym pooglądać młodych reżyserów. Interesuje mnie na przykład Garbaczewski. Ale niestety ciężko jest mi się wyrwać z Warszawy.

Kiedy zrobiłeś pierwszy raz muzykę dla teatru?
– Jako student Akademii Muzycznej mieszkałem w „Dziekance” na Krakowskim Przedmieściu. Tam zaprzyjaźniłem się ze studentami szkoły teatralnej i oni mnie wciągnęli w przygotowania do fuksówki, bo robili jakiś program artystyczny i tak się zaprzyjaźniliśmy. Na drugim roku byłem akompaniatorem na zajęciach z piosenki u Krystyny Tkacz. To był bardzo fajny rok, moi rówieśnicy: Redbad Klijnstra, Małgosia Kożuchowska, Dominika Ostałowska, Wojtek Kalarus, Barek Opania. Jako pianista akompaniowałem w dwóch przedstawieniach Hanuszkiewicza, a jako kompozytor muzyki teatralnej zadebiutowałem w Teatrze Dramatycznym, do którego zaprosił mnie jego ówczesny dyrektor Piotr Cieślak. Potem był Teatr Studio i współpraca ze Zbigniewem Brzozą, no i w końcu poznałem Krzyśka Warlikowskiego.

To ważne spotkanie.
– Bardzo. Teatr Krzyśka zmierza w niespenetrowane wcześniej rejony, a sposób jego pracy jest odmienny od stereotypowego wyobrażenia o tym, kim jest reżyser. Podobnie jest w przypadku Lupy, który doszedł do takiego momentu, że teatr przestaje mu wystarczać, że kiedy widzi tekst dramaturgiczny, to nie może na niego patrzeć. Krzysiek ma podobne zmartwienia. Nasza współpraca opiera się teraz bardziej na intuicji. Największą tragedią była dla mnie współpraca z reżyserem, który przyszedł na pierwszą próbę i od razu miał wszystko rozpisane na kartce. Gdzie ma być jaka muzyka, wszystko co do sekundy. To jest najgorsze, bo jak się już wszystko wie, to nie można rozwinąć skrzydeł. Teraz już nie mam takich problemów, bo nie pracuję z żadnym innym reżyserem teatralnym poza Krzyśkiem.

Dlaczego?
– Bo on jest w dalszym ciągu artystą rozwijającym się w wielkim tempie. Warlikowski teraz, to zupełnie ktoś inny niż Warlikowski 10 lat temu. Pracujemy ze sobą tyle lat i nigdy nie miałem poczucia wejścia w jakąś rutynę. To, zapewniam cię, nie wygląda tak, że Krzysiek rzuca jakieś hasło, a ja zasiadam i już mam muzykę. Oczywiście trudno przy każdym spektaklu dokonywać rewolucji, ale ciągle kroczymy nieznanymi ścieżkami, ciągle coś odkrywamy. Poza tym zespół Nowego Teatru to grupa ludzi, którzy dobrze się też rozumieją pozaartystycznie. Jesteśmy ze sobą od kilkunastu lat.

Nowy to sekta. Tak mówią.
– Myślę, że to jest naturalne, kiedy jest jakaś grupa ludzi, która gromadzi się wokół wielkiej indywidualności, jaką jest Krzysiek. Mogą nas nazywać jak chcą, mnie to nie przeszkadza.

Zaczynacie próby. Przychodzisz i co się dzieje?
– Zwykle biorę ze sobą jakiś instrument i zaczynam improwizować pod poszczególne sceny, które oglądam.

Inni to słyszą?
– Oczywiście, aktorzy, reżyser. W teatrze, w odróżnieniu od muzyki autonomicznej to jest czysta sprawa. Kiedy skomponuję, powiedzmy, symfonię i ona się okaże strasznym bełkotem, to ja nadal mógłbym przekonywać wszystkich, że to jest arcydzieło, a krytycy to głupki. W przypadku teatru sprawa jest prosta – jeśli reżyser i aktorzy nie mogą do tego grać, to nie mogę im wmówić, że to co zrobiłem jest genialne. Dobra muzyka teatralna to taka, która buduje scenę, rytm i pomaga aktorom. Inaczej robiłem muzykę do „(A)pollonii”, bo tam jest dużo piosenek, które śpiewa Renate Jett. A powstały tak, że zamknęliśmy się z Renate w sali prób. Ja grałem na klawiszach, ona śpiewała. Potem dołączyli do nas inni muzycy. Czasami Krzysiek ma konkretne zamówienie, a ja mu przynoszę coś kompletnie innego. On siada, słucha i mówi: „Okej, to jest to”.

Jesteś kierownikiem muzycznym Nowego Teatru. Co to oznacza?
– Że jestem odpowiedzialny za całą stronę muzyczną przedstawień, nawet, jeśli sam nie robię do nich muzyki. Czasem trzeba coś przearanżować, dopilnować brzmienia. Nowy to nie tylko teatr, ale też próba stworzenia multidyscyplinarnego zagłębia sztuki. Jestem twórcą koncertów współczesnej muzyki klasycznej, które robimy.

Siedziba Nowego jest zaprojektowana. Niedługo ma się rozpocząć jej budowa. Jak to sobie wyobrażasz?
– Nie myślę o Nowym jako obiekcie. Myślę o tułaczce, która ma teraz miejsce, co też jest bardzo twórcze. Próby mamy w jednym miejscu, spektakle gramy w innym. Z koncertami jest tak samo. O teatrze myślę, jak o miejscu bez miejsca.

Związanie się z jednym reżyserem teatralnym odreagowujesz zgoła inną polityką w przypadku reżyserów filmowych.
– I to jest bardzo fajne. Myślę, że gdybym robił tylko jedno, to szybko bym się wyjałowił. Moje przeskoki – praca z różnymi reżyserami filmowymi – są bardzo inspirujące. Piszę moją muzykę autonomiczną, robię muzykę teatralną i filmową. Kiedy się kończy jedno, to robię drugie. Kiedy się kończy drugie, robię trzecie i tak nieustannie.

Płodozmian.
– Dobre słowo.

Pierwsza propozycja filmowa.
 Była dla mnie pechowa. W 1994 roku zadzwonił do mnie Krzysztof Krauze i powiedział, że chciałby, żebym zrobił muzykę do „Gier ulicznych”. Strasznie się podnieciłem i zabrałem do roboty. Wszystkie propozycje, które przedłożyłem Krauzemu były beznadziejne i on mi podziękował. Bardzo to przeżyłem. Ale rzeczywiście byłem młody i nie miałem pojęcia, co zrobić z filmem. Pierwszym obrazem, do którego skomponowałem muzykę byli „Egoiści” Mariusza Trelińskiego, dwa kolejne to „Ono” i „33 sceny z życia” Gośki Szumowskiej. Potem dostałem propozycję od Andrzeja Wajdy – „Tatarak”. Zrobiłem jeszcze muzykę do sensacyjnego filmu „Trick” Janka Hrynika, no i mój ostatni film to „Essential Killing” Jerzego Skolimowskiego.

Od Szumowskiej do Wajdy. Jak wygląda praca z tymi reżyserami?
– Andrzej Wajda miał na przykład bardzo konkretne prośby. Chodziło głównie o to, że muzyka ma się znaleźć tylko w wątkach iwaszkiewiczowskich. Wajda nie chciał muzyki pod dialogami, ani monologami Jandy. Czytałem w kółko „Tatarak” i nie mogłem sobie wyobrazić, jak można z tego zrobić film. I kiedy już go zobaczyłem, bez muzyki, to do razu zauważyłem momenty, w których powinna być. Z Szumowską to było tak, że przyszła do Filharmonii Narodowej podczas Warszawskiej Jesieni na premierę mojej „II Symfonii”. Usłyszała ją i powiedziała: „To mi wystarczy. Potnie się, przearanżuje, nagra i będziemy mieli muzykę do filmu”. W „33 scenach z życia” jest więc moja symfonia. „Trick” natomiast to film stricte komercyjny, ale dużo się przy nim nauczyłem. Muzyka jest tam z non stop, zrobiona bardzo precyzyjnie pod obraz, podbija nastroje i jednocześnie nie jest bardzo wyeksponowana. Paradoksalnie było to duże wyzwanie, żeby coś takiego utkać.

I w końcu dzwoni Skolimowski. Jak zareagowałeś?
– Jesusmaria!

Co powiedział?
– Leciało to mniej więcej tak: „Potrzebuję muzykę do końca miesiąca”. Był początek czerwca. Sprawdzam kalendarz i mówię mu, że w tym miesiącu to ja mam trzy wolne dni. „Damy radę” – odpowiedział. I tak zaczęło się coś, co nazywam trzy dni z Jerzym. Bardzo intensywny czas.

Nad filmem bez słów.
– To jedno, ale ten film jest też całkowicie pozbawiony wdzięczenia się do widza. Czuje się, że zrobił go mistrz.

Jak wyglądały trzy dni z Jerzym?
– Siedzieliśmy u mnie w domu przed komputerem i oglądaliśmy wspólnie film. Improwizowałem na bieżąco. Skolimowski akceptował i tak szło do przodu. Normalnie dostaję film i sam siedzę w domu.

Zdarza ci się odmówić reżyserowi?
– Tak, ale to są odmowy wynikające z braku czasu.

Z kim chciałbyś jeszcze zrobić film?
 Jest wielu reżyserów, których lubię. Gaspar Noe, bracia Cohenowie.

Myślisz, że się uda?
– Nie mówię, że się uda. Mówię, że ich bardzo lubię.

Bardzo dużo pracujesz. Nigdy ci się wszystko nie skumulowało?
– Wielokrotnie. Ale takie stawania na głowie bardzo lubię. Jak jest spięcie, to mam poczucie, że żyję.

Panowanie na kalendarzem to wielka sztuka.
 Ja jestem strasznym bałaganiarzem, ale na szczęście pomaga mi moja żona.

Kiedy zacząłeś swoją edukację muzyczną?
– Bardzo późno, w 7 klasie podstawówki. Wcześniej, jeszcze w Oławie, miałem prywatne lekcje. Kiedy zacząłem poznawać nuty, to naturalne było dla mnie, że próbuję komponować. Do re mi fa sol, i od razu zacząłem ustawiać je po swojemu. W szkole muzycznej przeżyłem szok, kiedy się okazało, że wszyscy grają na swoich instrumentach, ale nikt nie komponuje. Wydawało mi się, że muzyk to kompozytor. Wybrałem klasę klarnetu.

Dlaczego?
– Było za późno, żeby zostać pianistą czy skrzypkiem.

Klarnet jest łatwiejszy?
– Łatwiejszy do rozpoczęcia edukacji w późnym wieku

Czyli była to decyzja pragmatyczna.
– Tak, ja z resztą nie myślałem, że pójdę do szkoły muzycznej.

A gdzie?
– Trochę malowałem, chciałem grać muzykę rockową, kopałem piłkę. A z boiska ściągnęła mnie moja mama. To był naprawdę egzotyczny pomysł.

Potem była szkoła muzyczna II stopnia.
– We Wrocławiu. Cudowny czas. Koniec komuny. Wrocław był wtedy takim polskim Belfastem. Pomarańczowa alternatywa, koncerty punkowe, zadymy, pierwsze poważne fascynacje i rozczarowania. Jestem takim typem, który szkoły muzycznej z założenia nie lubi, ale to było takie miejsce, że siedzieliśmy tam do zamknięcia, całymi dniami.

W Akademii Muzycznej w Warszawie też?
– Miałem wyjątkowe szczęście, bo dostałem się do klasy profesora Włodzimierza Kotońskiego – wybitnego erudyty, kompozytora i pedagoga, który miał tę wspaniałą zaletę, że nie narzucał wyborów estetycznych. Pilnował partytur, miał techniczne uwagi i tyle. Każdy mógł iść swoją drogą. Bycie w jego klasie, to dla mnie bardzo ważny czas.

Był mistrzem?
– Tak, ale nie w takim wydaniu, żeby starać się go naśladować i zostać potem klonem. Tego nie było. Profesor roztaczał raczej intensywną aurę twórczą, a myśmy z niej korzystali w tym konserwatywnym zgoła otoczeniu.

Nie nazbyt konserwatywnym? Czy to nie jest powód, że młodzi ludzie nie szturmują filharmonii?
– Jeszcze bardziej konserwatywna jest opera, a pod kierownictwem duetu Dąbrowski/Treliński stała się wręcz trendy. Nie ma więc czegoś takiego, co z założenia jest konserwą. Oczywiście pewien poziom elitarności jest tu potrzebny.

A może współczesna muzyka klasyczna jest zbyt trudna?
– Zbyt trudna? Ja tego nie rozumiem. Dawniej wykonywano tylko muzykę współczesną. W czasach synów Bacha grało się muzykę synów Bacha, a starego Bacha się nie grało. Tak samo z Mozartem. A teraz dożyliśmy czasów, w których gra się niemal wyłącznie muzykę dawną.

To w czym jest problem?
– Ktoś kiedyś wymyślił dwa nieszczęśliwe terminy: „muzyka poważna” i „muzyka rozrywkowa”. Oba są chybione. Bo kto powiedział, że utwór na orkiestrę symfoniczną musi być poważny, a utwór na gitarę i perkusję rozrywkowy? Opinią zupełnie nieprawdziwą jest to, że muzyka współczesna jest trudna. Kiedy jako dziecko oglądałem w albumie malarstwo, to bardziej interesowały mnie obrazy Pollocka niż Rubensa. Muzyka współczesna jest bardziej efektowna, niż dajmy na to muzyka późnego romantyzmu.

Może lubimy po prostu to, co znamy. Słyszałem wielokrotnie pogląd, że jeśli się idzie do filharmonii, to trzeba mieć określoną wiedzę, bo tak słuchać bez przygotowania to nie bardzo.
– To jest jakaś bzdura. Ja się na to nie zgadzam. Do odbioru sztuki nie potrzebna jest żadna wiedza. Oczywiście, kiedy mamy głębszą wiedzę to widzimy więcej: różne niuanse, aluzje. Ale to nie wyklucza cieszenia się sztuką bez przygotowania. Czy do czytania Prousta też potrzeba bagażu jakiejś wiedzy? Kiedy Henryk Mikołaj Górecki skomponował w 1976 r. swoją „III Symfonię”, utwór zebrał mnóstwo negatywnych recenzji. Przez długi czas słuchano jej i ceniono w wąskich kręgach. Pamiętam kiedy przyniosłem do „Dziekanki” tę symfonię na winylu. Puszczałem to moim kolegom i oni mówili: „Co to w ogóle jest? Jaki odlot! Jak? Górecki?”. Potem odkryto go na nowo w 1992 r. kiedy na świecie robił furorę, rywalizując na listach przebojów z Michaelem Jacksonem. Nie wiem, może to jest kwestia jakiejś karmy, że coś najpierw uważa się za trudne, nieprzystępne, a potem nagle jest odkryciem i wszyscy się zachwycają.

Co ci dają liczne nagrody, które otrzymujesz?
– Czasami stoi za nimi kasa.

Była taka nagroda, która otworzyła ci jakieś drzwi?
– Wielkiego kopa dała mi Nagroda UNESCO w 1991 roku, którą dostałem jeszcze podczas studiów. Ale miałem potem kryzys i przez cztery lata nie byłem w stanie niczego sensownego skomponować.

A woda sodowa uderzyła do głowy?
– Może na początku miałem jakieś tendencje, ale szybko mi przeszło. Kiedy niedawno odbierałem Krzyż Kawalerski z rąk prezydenta, to sobie pomyślałem, że muszę się teraz bardziej pilnować. Nie może być żadnej wtopy. Takie odznaczenie to ważna sprawa.

Każdy niesie swój krzyż.
– Ze spokojem i dystansem. Choć muszę ci powiedzieć, że jako młody kompozytor byłem przekonany, że im będę starszy i bardziej doświadczony, tym łatwiej mi będzie tworzyć. Otóż jest dokładnie odwrotnie.

Poczułeś ten moment, kiedy mogłeś sobie powiedzieć: robię karierę.
– Mam świadomość, że jest fajnie. Ale ja pracuję ponad 20 lat, od wczesnej młodości. To nie jest tak, że coś przyszło do mnie znienacka. Poza tym nigdy nie myślałem w kategoriach kariery, sławy, pieniędzy.

Minister Kultury zamówił u ciebie symfonię, która 1 lipca zainauguruje polską prezydencję w Unii Europejskiej.
– Utwór na głos i orkiestrę to tekstów Mateusza Kościukiewicza. Kiedy dostałem tę propozycję pomyślałem, że to wymaga ustosunkowania się do tego, co to znaczy być Europejczykiem. Okazało się jednak, że nie mogę, że to nie leży w moim temperamencie. I wtedy wpadły mi w ręce teksty Mateusza, które są pozbawione ciężkości, patetyzmu, a pełne są świeżości. To tego Sinfonia Varsovia zagra hip-hop, oczywiście nie w wersji jeden do jednego, ale blisko. To będzie wielka pieśń radości i młodości, która zaczyna się chyba powoli przede mną zamykać.

Chodzi o to, że kończysz w tym roku czterdzieści lat?
– Kiedy się dowiedziałem, że jestem rówieśnikiem Romana Giertycha, to się po prostu załamałem.

_____

Paweł Mykietyn urodził się w 1971 w Oławie. Jest klarnecistą i jednym w najwybitniejszych polskich kompozytorów. Oprócz muzyki symfonicznej, tworzy także muzykę filmową, teatralną i operową. Od lat współpracuje z Krzysztofem Warlikowskim, a od 2008 roku jest kierownikiem muzycznym Nowego Teatru w Warszawie. Laureat wielu nagród, m.in. Nagrody Mediów Publicznych „Opus”, Polskiej Nagrody Filmowej czy nagrody za najlepszą muzykę na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni. Mieszka w Warszawie.

_____

Rozmowa ukazała się w magazynie “WAW” 1.03.2011 r.

_____

© Mike Urbaniak | Fot. Albert Zawada

Advertisements
Zwykły wpis

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Log Out / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Log Out / Zmień )

Facebook photo

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Log Out / Zmień )

Google+ photo

Komentujesz korzystając z konta Google+. Log Out / Zmień )

Connecting to %s