REŻYSERZY/REŻYSERKI

WYBACZ, KRÓLOWO!

unnamed

Może i byłam wyszminkowaną lampucerą, nie wypieram się tego. Tylko błagam, nie popadajmy teraz w ten banał, że kiedyś japiszon, a dzisiaj lewaczka. Z Moniką Strzępką rozmawia Mike Urbaniak.

Pięknie pachnie, co ugotowałaś?
– To prawdopodobnie zupa pieczarkowa.

Myślałem, że ty nie gotujesz.
– Nasza kuchnia – nie ma co ukrywać – została zrobiona dla Pawła Demirskiego, bo to on głównie w naszym domu gotował, a kucharzem jest świetnym. I oczywiście, jak już się do tego zabrał, to na całego, jak to Paweł. Przestudiował stosy książek kucharskich i wyśledził najlepsze blogi kulinarne.

Prymus także w kuchni.
– Ale pewnego razu powiedział: „Pierdolę to!”, i przestał gotować, przez co nasze kulinarne życie domowe podupadło. Ja stanęłam przy garach, kiedy jakieś dwa miesiące temu przeszłam na weganizm.

Dlaczego na weganizm?
– To był proces. Najpierw zrezygnowałam z mleka, potem z jajek, które zawsze uwielbiałam. Decydujący był aspekt etyczny, oczywiście. Któregoś razu stanęłam przed lodówką w dziale mięsnym, spojrzałam na to, co tam leży, i trochę bezwiednie powędrowałam do działu ze zdrową żywnością. Obkupiłam się i zaczęłam gotować.

Kto cię nauczył gotować? Mama?
– Dobre pytanie, chyba nie. To znaczy nie przypominam sobie jakichś specjalnych lekcji, ale umiem zrobić sporo rzeczy w kuchni. Pamiętam, że kiedy urodził się Łukasz, młodszy z moich braci, to upiekłam babkę piaskową, wzięłam pod pachę rodzeństwo i z tym ciastem pojechaliśmy do mamy do szpitala w Tuchowie. Taka byłam rezolutna.

A gdzie był tato?
– Jak to gdzie? Prawdopodobnie świętował narodziny kolejnego dziecka.

Jechaliście pekaesem z Lichwina do Tuchowa?
– Tak, to jest parę kilometrów.

Lichwino to twoja rodzinna miejscowość.
– Spora wieś z kościołem. Mieliśmy kawałek pola i trochę zwierząt. Dzisiaj zostały już tylko psy. Teraz będziemy mówić o moim wiejskim dzieciństwie?

Tak.
– Ale ja już się o nim nagadałam, nie chcę więcej. Wywaliłam z siebie te opowieści przy okazji robienia „W imię Jakuba S.” w Teatrze Dramatycznym w Warszawie. Nie żebym miała ten temat już przepracowany, ale nie chcę wchodzić znów w tę narrację pod tytułem: „Dziewczyna ze wsi została uznaną reżyserką. Jak to możliwe?”.

Byłaś najstarsza?
– A ten znowu swoje! Tak, w całej wsi.

O rodzeństwo pytam.
– Tak, byłam najstarsza i miałam chujowe dzieciństwo, bo musiałam się zajmować rodzeństwem: Elą, Anią, Łukaszem, Krzyśkiem i Karoliną. Razem ze mną była nas szóstka.

A rodzice czym się zajmowali?
– Mama jest gospodynią domową, ojciec murarzem.

W Lichwinie była szkoła?
– Była podstawówka, ale po lekcjach trzeba było robić to, co robią wszystkie dzieciaki na wsi: zbierać siano, kopać ziemniaki. Wakacje to też było zapierdalanie.

Codziennie po szkole była robota?
– Tak, ale też był czas na własne pasje. Zawsze dużo czytałam, co nie było proste w domu pełnym ludzi. Zamykałam się w łazience albo czytałam pod kołdrą, z latarką w ręku.

Skąd miałaś książki?
– Na polu je wykopałam! No jak to skąd? Z bibliotek: szkolnej, wiejskiej i gminnej. Kiedyś były na wsi biblioteki, wiesz?

A w domu w ogóle się czytało?
– Tato czytał dużo kryminałów. Mama prenumerowała dużo kobiecych pism.

Byłaś dobrą uczennicą?
– Oczywiście, wzorową – akademie, wierszyki, te sprawy. Ale słabo to pamiętam. Wcześnie za to zaczęłam się buntować. Nie podobało mi się na przykład to, że to dyrektor szkoły wyznacza przewodniczących samorządu, bo uważałam, że powinny być demokratyczne wybory. Czułam się też ciągle niesprawiedliwie oceniana i nieustannie podchodziłam do egzaminów komisyjnych. Wyprowadziłam też kiedyś całą szkołę na wagary.

Byłaś utrapieniem dla nauczycieli?
– Nie dla wszystkich. Przede wszystkim byłam przemądrzałą małą pizdą, ale miałam chyba prawo reagować, kiedy nauczycielka pisała na tablicy temat z trzema błędami, nie?

Rodzice byli wzywani do szkoły?
– Kiedyś wezwano ojca, bo podrobiłam jego podpis na usprawiedliwieniu. On zachował się wspaniale i stanął po mojej stronie. Stwierdził, że podpis jest znakomicie podrobiony i należy mi się szacunek za świetnie wykonaną robotę.

Potem wyjechałaś do liceum.
– Do Tarnowa. Ale to nie było tak, że wiejska dziewczynka wyjechała pierwszy raz do miasta. Do Tarnowa jeździłam już jako kilkulatka, po zakupy. Nocowałam u cioci i na drugi dzień wracałam pekaesem z tymi wszystkim salcesonami w siatach. Od piątej klasy jeździłam też do Tarnowa na angielski. Ciocia Zosia, bratowa dziadka, uznała, że nie wolno mnie tak zostawić, bo jestem zdolna. Raz w tygodniu jeździłam więc na angielski do zakonu urszulanek. Szybko się jednak okazało, że to nie ma sensu, bo siostra Karola (lat 98) nie bardzo już się nadawała do uczenia. Poszłam więc do Pałacu Młodzieży i zapisałam się na wszystkie zajęcia, jakie tam były: judo, taniec, gitarę – co tylko chcesz.

A gdzie mieszkałaś? W internacie?
– Miałam wujka, który mieszkał w Holandii i w Tarnowie miał dom. Jemu było na rękę, że ktoś będzie w tym domu mieszkał, a ja nie musiałam się tłuc po internatach. Wprowadziłam się do jego wielkiego domu i byłam królową Tarnowa.

Która postanowiła, że kim chce zostać?
– Proszę cię, jak to kim? Reżyserką!

Naprawdę?
– Tak, ale filmową. A musisz wiedzieć, że reżyserowałam już w podstawówce. Była to „Królewna Śnieżka i siedmiu krasnoludków”, grała cała klasa. Ja byłam złą królową. Chcesz do zupy wegańskiej śmietany z nerkowców?

A przed reżyserią były jakieś marzenia?
– Zakonnica! Miałam totalny religijny odjazd (Demirski uważa, że ja kiedyś zostanę prawicową dewotką) i chciałam iść do klasztoru. Przez rok chodziłam codziennie do kościoła, a kiedy raz babcia mnie nie obudziła i nie poszłam na poranną mszę, wpadłam w depresję.

Ojej, to ty byłaś radykalna od małego.
– Tak, do dzisiaj noszę kolczatkę na udzie. Chcesz zobaczyć?

W tarnowskim liceum nie bawiłaś długo i po roku przeniosłaś się do Krakowa. Dlaczego?
– Ciągnęło mnie do kina i do teatru, a w Krakowie było liceum teatralne, do którego złożyłam papiery. My tak będziemy teraz o tej szkole pierdolić?

Tak.
– Wspaniale.

Nie lubisz opowiadać o sobie?
– Raz lubię, raz nie. Mamy problem z takimi rozmowami o dzieciństwie i młodości, bo w nich się zawsze mitologizuje. Musisz wybrać jakąś narrację. I albo popadasz w sentymentalizm, albo pastwisz się nad przeszłością.

Bałaś się Krakowa czy jechałaś do niego podekscytowana?
– Nie miałam lęków. Jeśli się bałam, to księdza Kuliga, bo mnie szarpał za uszy, kiedy nie pamiętałam siedmiu grzechów głównych. Z Krakowa się cieszyłam jak dziecko, które całe życie jest na wsi i nagle trafia do świata z telefonem na żetony i lodami z automatu.

Czyli ucieczka z wiochy.
– Pewnie tak, choć oczywiście dzisiaj myślę cieplej o Lichwinie. Najważniejsze było jednak to, że znalazłam się w wymarzonej szkole, gdzie miałam zajęcia teatralne. Najpierw mieszkałam w internacie, ale po tygodniu mnie wyrzucili, bo wpuściłyśmy z dziewczynami chłopaków przez okno. Potem była stancja u starszych państwa, aż w końcu wynajęłam pokój u studentki Akademii Muzycznej. Znalazłam się w gronie superludzi, artystów – to miało na mnie duży wpływ.

Miałaś w Krakowie kompleks dziewczyny ze wsi?
– Miałam go bardziej w Tarnowie, gdzie matka mojej przyjaciółki zasugerowała, żeby się ze mną nie zadawała, tylko spędzała czas z kimś ze swojego stanu. Pamiętam, że miałam problem z mówieniem, skąd jestem i ile mam rodzeństwa.

Bo jak rodzina wielodzietna, to patologiczna?
– Patologiczna i biedna.

Miałaś w tym Krakowie jakiegoś chłopaka?
– Proszę cię, tylko nie o chłopakach! Demirski mnie zabije! Żadnych chłopaków! Teraz gadajmy o teatrze.

Pamiętasz swój pierwszy raz?
– No chyba, kurwa, żartujesz!

Pytam o teatr.
– O! Jaki dowcipniś z redaktora! Pierwszy raz do teatru zabrał mnie tato na „Tomcia Palucha” w Tarnowie, więc dzisiaj uważa, że od niego się wszystko zaczęło.

A świadomy pierwszy raz w teatrze?
– To był chyba „Kalkwerk” Krystiana Lupy, druga klasa liceum. A w pierwszej klasie byłam na „Metrze” w Warszawie z wycieczką szkolną. Kupiłam sobie w „szczękach” pod Pałacem Kultury plisowaną spódnicę i T-shirt z Jimem Morrisonem. Najbardziej zainteresowało mnie to, że tytuł spektaklu pojawia się wyświetlony laserowo, i zastanawiałam się cały czas, jak to działa. W związku z tym nie pamiętam za bardzo, o czym był spektakl.

Zdawałaś na reżyserię do łódzkiej Filmówki.
– Kilka razy. Myślałam oczywiście o teatralnej reżyserii, ale nie miałam na nią odwagi. Czułam, że nie jestem jeszcze gotowa, że to za wysokie progi, zdawałam więc na filmową. Nie przyjęli mnie. Potem próbowałam w Krakowie i Warszawie, gdzie w końcu się dostałam.

Nauczyłaś się czegoś w szkole teatralnej?
– Czegoś pewnie tak, choć szybko zdałam sobie sprawę, że jest tam niewiele osób, od których można się czegokolwiek nauczyć. Na pewno prof. Wojciech Siemion i prof. Jan Kulczyński – to były ważne spotkania. Chociaż tego, czego mnie nauczył Kulczyński, nie doceniałam w szkole, tę wiedzę doceniłam później.

Ze szkołą teatralną było podobnie jak z poprzednimi szkołami. Znów się wkurzyłaś i odeszłaś, tym razem na trzecim roku. Dlaczego?
– Bo włożyłam ogromny wysiłek w przygotowanie przedstawienia, pracowałam nad nim z zespołem pół roku i nagle się okazało, że nie możemy dostać sceny na próby generalne, a właściwie możemy, ale najwyżej na jedną. Gigantyczny wysiłek włożony w przygotowanie przedstawienia był niczym w porównaniu z wysiłkiem włożonym w walkę z biurokratyczno-upierdalającą machiną szkoły. To było żenujące i po prostu odeszłam.

I dzisiaj nie masz tytułu magistra. Żałujesz?
– Przecież ty mnie tymi pytaniami wykończysz! Nie żałuję!

Szybko zaczęłaś zarabiać niezłą kasę, prawda?
– Dostałam prezent od losu i jeszcze na akademii zaczęłam robić eventy i filmy promocyjne. To była niezła szkoła, myślę, że dzięki niej umiem dzisiaj postawić spektakl w scenografii w czasie znacznie krótszym, niż to się zwyczajowo robi, umiem ustawić światło w trakcie próby generalnej i jeszcze parę innych rzeczy.

„Monikę znałem jeszcze z czasów, kiedy chodziła ubrana na kolorowo i miała bardzo intensywnie umalowane usta na czerwono. Myślałem sobie wtedy, że to taka panienka, która kręci się po celebryckich klimatach i robi eventy w Warszawie” – mówił o tobie Maciej Nowak w wywiadzie dla „Notatnika Teatralnego”.
– To był taki czas, dużo pracowałam i dużo balowałam. Zarabiasz kasę, ale tak zasuwasz, że kiedy masz przerwę, to odreagowujesz i wszystko rozpierdalasz. Może i byłam wyszminkowaną lampucerą, nie wypieram się tego. Tylko błagam, nie popadajmy teraz w ten banał, że kiedyś japiszon, a dzisiaj lewaczka. I jak ta moja zupa? Może za mało soli?

Wkurzyła cię ta Nowakowa wypowiedź?
– Niech Maciek lepiej opowie, jak robił mi sceny zazdrości o Demirskiego i mówił, że weszłam do teatru na Pawła plecach!

O tym też opowiadał i przepraszał za to.
– I ja mu niby wybaczyłam, ale nie do końca. Jak uklęknie przede mną i powie: „Wybacz, królowo!”, to może wtedy puszczę wszystko w niepamięć. A tak poważnie, to mieliśmy kiedyś wielką przebaczeniową imprezę w Wałbrzychu i puściliśmy świństwa w niepamięć. Maciek jest jedynym człowiekiem, u którego zrobiłabym w ciemno spektakl, gdyby dostał jakikolwiek teatr.

I to właśnie on poznał cię z Demirskim. Miłość od pierwszego wejrzenia?
– Co to, kurwa, ma być? Wywiad rzeka? Miało być o teatrze!

To jest o teatrze.
– Nowak kierował wtedy Teatrem Wybrzeże w Gdańsku, a Demirski był tam kierownikiem literackim. Byłam z Maćkiem umówiona na robienie spektaklu, ale gdy mi odebrano reżyserię w Kielcach, zadzwoniłam do niego i powiedziałam, żeby się zastanowił, czy na pewno chce mnie zatrudnić. Nowak westchnął ciężko i powiedział: „Przyjeżdżaj!”. W Wybrzeżu przedstawił mnie Pawłowi i zaczęliśmy pracę nad spektaklem. To był Szekspir.

„Szeks Show presents: Yorick, czyli spowiedź błazna”, z którym mieliście jechać do Armenii.
– Jaki obcykany pan redaktorek!

I to był początek pracy i początek związku?
– Tak, choć kiedy się poznaliśmy, nie mieliśmy o sobie najlepszego zdania. Ja myślałam o Pawle: „Co za smutny chuj”, a on o mnie: „Co za głośna pizda”. Ale w końcu przyszła wiosna i ja mu zaczęłam mówić: „Boże, jaki ty jesteś zdolny”, a on do mnie: „Nie, to ty jesteś świetna”. Jakoś tak.

Wy się nieustannie kłócicie.
– Sprzeczamy się o wszystko, o „Oczyszczonych” Warlikowskiego – przez dwa miesiące. Czy to jest „estetyzacja cierpienia”, czy nie? Ale o wielu rzeczach myślimy też wspólnie, bo spędzamy ze sobą mnóstwo czasu, także zawodowo. Jest między nami rodzaj porozumienia, często mamy te same riposty. Nagle się okazało, że jesteśmy jednym organizmem.

PRAWIE ROK PÓŹNIEJ

– Mam karkówkę w piekarniku. Chcesz?

To wegańska karkówka z nerkowca?
– Tak, na wegańskiej słoninie!

Co się stało, że jesz mięso?
– A co? Prowadzisz teraz kącik kulinarny w „Wysokich Obcasach”?

Przecież byłaś weganką.
– W wakacje musiałam się zająć swoim zdrowiem, które zaczęło podupadać, i postanowiłam się leczyć żywnością, żeby nie skazywać się na branie do końca życia tabletek na nadciśnienie, nie zajmować się tarczycą i stawami. Postanowiłam uwierzyć w boczek.

Wegańska dieta cię tak wykończyła?
– O nie, nie wrobisz mnie tu w żadną antywegańską propagandę! Nie wierzę też, że wegetarianie mają mniejsze mózgi, jak sądzą niektórzy. Miałam zawsze taki problem z jedzeniem, że nie chciałam się za bardzo nim zajmować, bo w życiu jest trochę ważniejszych spraw, a weganizm jest wymagający. Dieta wysokotłuszczowa spowodowała, że nie muszę się jedzeniem zajmować. Po prostu jem.

Do kuchni wpada Jeremi, syn Moniki i Pawła.
Mamusiu!
Kochanie, ja tu udzielam wywiadu wujkowi Mike’owi. Idź z tatusiem na spacer.
Nie chcę!
To idźcie do teatru na „Dzieci z Bullerbyn”.
Nie chcę!
Ale tam gra wujek Kłak i wujek Pempuś.
O Boże!

I co z tym mięsem?
– W teatrze jest nietypowy czas pracy. Próby trwają od 10 do 14 i od 14 do 22. W takim trybie nie da się przestrzegać zasady regularnych posiłków, bo ja wracałam na przykład do domu po 22 i się nażerałam. Teraz jem, kiedy i ile chcę, i czuję poprawę jakości życia. Nie odczuwam głodu, nie mam uczucia senności po posiłku, jem dwa-trzy razy dziennie, więcej nie potrzebuję. Zmieniłam po prostu wiarę.

Do kuchni wchodzi Paweł Demirski.
Słyszę to już setny raz.
Pawełku, ale pomyśl o czytelniczkach „Gazety Wyborczej”. To może być dla nich żywieniowa noc teczek!

I teraz już nie jesteś głodna i odpuściły ci dolegliwości?
– Tak, mogę w skrajnych przypadkach nie jeść przez cały dzień i nie odczuwać głodu. Poza tym w ciągu czterech miesięcy schudłam 12 kilo i stawy już działają jak należy.

Na czym polega dieta wysokotłuszczowa?
– Na tym, że jesz dużo zwierzęcego tłuszczu. Je się mniej, bo tłuszcz jest wysokokaloryczny. Jak upiekę karkówkę, to ją żremy przez tydzień, albo kaczkę, oczywiście unurzaną w tłuszczu. Te proporcje są ważne. To nie jest dieta białkowa, która niszczy nerki. Po odstawieniu cukrów i węglowodanów przeszła mi ochota na jedzenie „obfitości rozmaitości”. Zakupy trwają kwadrans. Na śniadanie jem na przykład jajka smażone na smalcu. Jajka uwielbiam i zjadam w wielkich ilościach. Oczywiście w tym zestawie smalec jest równie ważny jak jajka.

Ale jajka podobno dostarczają dużo złego cholesterolu.
– To są brednie wmawiane ludziom przez przemysł farmaceutyczny i lekarzy będących na jego usługach! Cholesterol mam w normie, poziom cukru i ciśnienie też. Oczywiście te normy też zostały celowo zaniżone, żeby ludzi faszerować chemią. Dzięki zaniżaniu norm zyski firm farmaceutycznych są niebotyczne.

Rozmawiamy o jedzeniu nie bez powodu. Jest mu poświęcona ostatnia sztuka Pawła Demirskiego „Bierzcie i jedzcie”, którą wyreżyserowałaś w Teatrze Rozrywki w Chorzowie.
– Zrobiliśmy ją, bo poczuliśmy, że coś tu jest nie tak. Mam 37 lat, idę do lekarza i on mi od ręki przepisuje tony tabletek! „A jak nie zadziałają?” – pytam. „To przepiszemy inne”. Masakra! A może ktoś by chciał się zastanowić nad przyczynami, a nie tylko leczyć skutki? Może jakiś lekarz zadałby sobie pytanie, skąd to moje nadciśnienie? I czy rzeczywiście to jest nadciśnienie, czy tylko normy są tak wyśrubowane, żeby można było zarabiać ciężką kasę na tabletkach na nadciśnienie?

Bardzo mi się podoba, że tak działacie. Wkurza was coś i robicie o tym spektakl.
– To jest chyba uczciwe, nie?

Jest.
– I chyba niewyjątkowe, bo każdy reżyser robi spektakl o tym, co go interesuje. Kiedy Agnieszka Glińska wystawia „Wiśniowy sad”, to przecież nie dlatego, że ma go w dupie, tylko że coś w tym tekście na danym etapie życia i twórczości zobaczyła i chce się tym podzielić z innymi. To prawo i zadanie każdego artysty. Oczywiście można myśleć o naszej teatralnej twórczości jak o artystowskim narcyzmie – bo co to ma kogo interesować, z jakimi problemami my się aktualnie mierzymy? Co kogo obchodzą nasze prywatne sprawy? Ale my mamy poczucie, że istnieje jakaś wspólnota, że kiedy nas coś boli, to boli też innych. W „Bierzcie i jedzcie” zajmujemy się ciałem, dietą, otyłością – tym, co zajmuje niemal wszystkich. Nie znam nikogo, kto choć raz nie był na jakiejś diecie. Nalać ci rosołu?

Często się wam zarzuca, że siejecie propagandę.
– A kiedy ktoś mówi, że jajka podnoszą poziom cholesterolu, to nie jest to propaganda, prawda? Dlaczego w takim razie propagandą jest to, co my mówimy? Dlaczego wierzysz im, nie nam? Albo odwrotnie? Skąd jesteś pewien tego, co wiesz? A słonina leczy? Jest dobra na płuca? Tak czy nie? Prawda czy bzdura? Gdzie to sprawdzisz? U swojego lekarza rodzinnego czy u wróżki?

Wierzysz nieustannie, że swoimi spektaklami zmieniasz świat?
– Tak, bo robienie teatru bez wiary, że można zmienić coś w ludzkim myśleniu, w nawykach, rozłupać stereotyp, rąbnąć w jakiś beton, jest bez sensu.

Ale do teatru w Polsce chodzi garstka ludzi.
– Dlatego interesuje mnie robienie teatru, który jest w stanie wyjść poza szczuplejące ramy działów kulturalnych.

Może powinnaś zacząć kręcić filmy? Do kina chodzą miliony.
– Powinnam i chcę, ale w teatrze mam – nazwijmy ją, choć nie jest to najlepsze słowo – wygodną pozycję z punktu widzenia wolności artystycznej. Mniej cenzorsko-komercyjnego nadzoru. Jednocześnie nie lekceważę widza – na naszych spektaklach mamy komplety. W kinie jednak znacznie silniejsze jest myślenie: wiemy, co się dobrze sprzedaje. W związku z tym nie ma w nim miejsca na to, co – być może – dobrze się sprzeda, ale producenci i dystrybutorzy o tym nie wiedzą.

Teatr publiczny to ostatnie miejsce w Polsce, w którym można robić ryzykowne artystyczne rzeczy?
– Wymień mi dziesięć takich teatrów.

Mogę pięć.
– No widzisz! Tak, są takie teatry w naszym kraju, które nie boją się ryzyka, ale można je policzyć na palcach jednej dłoni.

I ty w nich reżyserujesz.
– Zgadza się, choć propozycji mamy z Pawłem bardzo dużo, niemal zewsząd. Sytuacja się odwróciła. Kiedyś my lizaliśmy dyrektorskie klamki, teraz dyrektorzy zabiegają o nas.

Kiedyś były próby cenzurowania twoich spektakli. A dzisiaj?
– Nie przypominam sobie, żeby ostatnio ktoś chciał mnie cenzurować. Tylko też wyjaśnijmy, co uważamy za cenzurę. Kiedyś napisałeś na Facebooku, że jak będziesz stary, to opublikujesz książkę ze swoimi wywiadami z artystami przed autoryzacją i po niej, bo to dużo mówi o rozmówcach. I czy ja powinnam wziąć to sobie teraz do serca? Zmieniać coś podczas autoryzacji czy nie? Czy to jest forma nacisku na mnie, czy nie? Czy to jest cenzura?

Czujesz, że wycięłaś swoją drogę teatralną maczetą?
– Czuję to każdym zakwasem swoich mięśni.

Napociłaś się przy tym?
– Tak. A co? Chciałbyś teraz wiedzieć, z kim się napociłam?

Oczywiście.
– To długa lista, nie ma tu na nią miejsca.

Od twojego reżyserskiego debiutu w Czeskim Cieszynie minęło dziesięć lat. Jesteś już dekadę na scenie.
– Chyba w palarni!

Co to był dla ciebie za czas?
– Nie namówisz mnie na podsumowania z okazji okrągłej rocznicy. Nie cierpię tego. Nie będę tworzyła na potrzeby naszej rozmowy swojej historii, tym bardziej że mam raczej ochotę wszystko kwestionować i odrzucać. Poza tym nie wiem, co to był za czas te dziesięć lat. Bo co? Mam ci powiedzieć, że to była droga krzyżowa przez mękę? Albo że było wspaniale i wysiłek się opłacił?

Wiem, że aktorzy uwielbiają z tobą pracować. Wiesz dlaczego?
– Bo jestem przekochana!

A oprócz tego?
– Może dlatego, że lubię swoją robotę i staram się wykonywać ją uczciwie. Poza tym nie umiem pracować w sytuacji konfliktu. Konflikt mnie nie napędza, tylko rozwala. Wszystkie ewentualne kwasy w zespole muszą być natychmiast zneutralizowane. Nieraz się oczywiście wydrę, jasne, ale takie metody stosuję raczej wobec aktorów, z którymi się znam i pracuję od lat. Przecież nie będę na przykład z Michałem Opalińskim uprawiała dyplomacji, tylko ryknę: „Opal, ty pedale! Co ty, kurwa, odpierdalasz?”. On na to: „Jebaj się, homofobko!”. I mamy porozumienie.

Podczas twoich prób „kurwy” latają na prawo i lewo, ale odnoszę wrażenie, że to są „kurwy” z miłością.
– Bo ja przecież nie wyzywam ludzi, nie upokarzam ich. Najlepszym na to dowodem jest chyba to, że aktorzy, z którymi robiłam spektakle, chcą je nadal ze mną robić.

Wspomniałaś Marcina Pempusia, Andrzeja Kłaka, Michała Opalińskiego – to znakomici aktorzy Teatru Polskiego we Wrocławiu, którzy są uważani za „aktorów Strzępki”. Kto jeszcze jest na liście i co to znaczy „aktor Strzępki”?
– Nie będę tu tworzyła żadnej listy nazwisk, bo ci, o których zapomnę, poczują się pokrzywdzeni. Ale tak, mam w wielu teatrach aktorki i aktorów, z którymi lubię pracować i vice versa. To są ludzie, których poznawałam na różnych etapach mojej pracy zawodowej. Inna chemia była między mną a Agnieszką Kwietniewską, inna między wymienionymi przez ciebie chłopakami, inna z Marcinem Czarnikiem czy Dorotą Pomykałą, jeszcze inna z Kasią Strączek, Aloną Szostak, Anią Radwan, Krzysztofem Draczem czy Krzysztofem Globiszem. To zbiór kompletnie różnych artystów. Tajemnica naszej chemii tkwi w tym, że nie ma tu jednego typu relacji, osobowości, modelu pracy. Po prostu dzieje się albo się nie dzieje. O nich wszystkich mogę powiedzieć: to wysokiej klasy profesjonaliści.

Dlaczego nie uczysz w szkole teatralnej?
– Dostałam takie propozycje z Wrocławia i Krakowa, ale się finalnie okazało, że bez tytułu magistra nie mogę uczyć.

To może powinnaś go zrobić?
– A czy przybędzie mi od tego kompetencji? Nie sądzę. Nie będę robiła tego zniesławionego dziś magistra po to, żeby spełnić jakieś absurdalne wymogi. Dowodem na moją zawodową kompetencję są moje spektakle. Jeśli szkole to nie wystarcza, to niech szkoła żałuje. Wiem, że to, co mówię, jest pyszne, ale sorry.

Dorobiłaś się wielkiego wora nagród.
– Jaki wór? Widzisz tu jakiś wór z nagrodami?

Nie wiem, co z nimi zrobiłaś, ale je w każdym razie dostałaś. Ostatnio uznano cię za najlepszą reżyserkę na Międzynarodowym Festiwalu Teatralnym „Boska Komedia” w Krakowie. Co ci robią nagrody?
– Kiedy się pojawiły, były oczywiście satysfakcją, bo przypominam ci, że wcześniej krytycy lali nas nieustannie po mordach. Te pierdziele nic nie rozumiały z naszych spektakli, były do naszego teatru niechętne. Dopiero po jakimś czasie coś im się przestawiło, coś dotarło to tych kapuścianych głów.

O twoich spektaklach pisali, że to tania publicystyka. Denerwowałaś się?
– Denerwowałoby to mnie, gdybym uprawiała sztukę krytyczną i wszyscy by się ze mną zgadzali. To by oznaczało, że w złe miejsce przypierdalam. Z krytyki czerpie się energię, choć oczywiście jest to bolesne. Trzeba mieć skórę słonia, żeby to znieść.

Dzielisz swoje zawodowe życie na przed i po Demirskim?
– Nie muszę tego robić, wszyscy robią to za mnie. Ale tak, nasze spotkanie było bardzo ważne. Dla mnie na pewno. Choć kiedy myślę sobie o naszych początkach, to nie mogę w nie uwierzyć. Nie było wcale wesoło, nikt się o nas nie bił. Właściwie decyzja, że będziemy wspólnie pracować, wzięła się z braku perspektyw. Mieliśmy – każde z osobna – jakieś zaczątki rozmów z Krzysztofem Mieszkowskim, który wtedy zaczynał kierować Teatrem Polskim we Wrocławiu, i z Piotrkiem Kruszczyńskim, szefem wałbrzyskiego teatru, ale czuliśmy, że oni macają grunt i chuj z tego będzie. Wtedy postanowiliśmy zewrzeć szeregi. Demirski wymyślił, żeby im wysłać krótkie opisy naszych wspólnych projektów. Udało się.

Kiedy przestałaś słyszeć, że weszłaś do teatru na plecach Demirskiego?
– Nie potrafię tego umieścić na osi czasu, ale nastąpiła gdzieś taka zmiana, że ci, co patrzyli na mnie spode łba, zaczęli się nagle do mnie łasić. Ta niezdolna okazała się taka zdolna.

Masz już mocną pozycję. Czujesz, że są wobec ciebie większe oczekiwania niż wobec innych reżyserów? Masz gwarantować sukces?
– Istnieje takie obciążenie, ale nie wiem, na ile to jest prawda, a na ile moja projekcja. Coś w każdym razie jest na rzeczy. Skłamałabym, gdybym powiedziała, że nie. Podgrzewać już karkówkę?

Tylko powiedz mi jeszcze – czy wierzysz w życie pozateatralne?
– Tak i zamierzam się nim intensywniej zająć. Bo my po prostu nie mamy życia poza teatrem: albo w nim siedzimy, albo o nim nieustannie gadamy w domu.

Paweł Demirski: – Monika, co ty pierdolisz?
 Paweł, to jest mój wywiad!

_____

Monika Strzępka ( ur. w 1976 r.) jest jedną z najważniejszych i najgłośniejszych polskich reżyserek teatralnych. Studiowała na Wydziale Reżyserii Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie. Zadebiutowała w 2004 roku „Polaroidami” Marka Ravenhilla na Scenie Polskiej w Czeskim Cieszynie, by następnie pracować w teatrach w Bydgoszczy, Gdańsku i Jeleniej Górze. W roku 2007 reżyseruje po raz pierwszy sztukę Pawła Demirskiego („Dziady. Ekshumacja”, Teatr Polski we Wrocławiu), z którym pracuje nieustannie do dzisiaj w tandemie dramatopisarz – reżyserka. Ich „Był sobie Polak Polak Polak i diabeł”, „Niech żyje wojna!!!” i „Był sobie Andrzej Andrzej Andrzej i Andrzej”, zrealizowane na deskach Teatru Dramatycznego w Wałbrzychu, wprowadziły duet do teatralnej ekstraklasy. Do dzisiaj para zrobiła wspólnie 14 spektakli, z których niemal każdy wzbudzał kontrowersje i był szeroko dyskutowany, także poza teatrem. Monika Strzępka jest laureatką wielu nagród, m.in. Paszportu „Polityki” (z Pawłem Demirskim), a ostatnio nagrody dla najlepszej reżyserki, którą otrzymała za spektakl „Courtney Love” (Teatr Polski we Wrocławiu) na Międzynarodowym Festiwalu Teatralnym Boska Komedia w Krakowie. Strzępka i Demirski są parą także prywatnie. Mają syna Jeremiego, mieszkają we Wrocławiu.

_____

Rozmowa ukazała się w „Wysokich Obcasach”  22.02.2014 r.

_____

© Mike Urbaniak | Fot. Radosław Kaźmierczak

Zwykły wpis
DRAMATOPISARZE/DRAMATOPISARKI, REŻYSERZY/REŻYSERKI

ZAKŁÓCANIE SPOKOJU

02.2.2

Na jednej z dyskusji po moim spektaklu pewien jegomość nazwał mnie gestapowcem. Dzisiaj żałuję, że nie wstałem ze sceny i nie dałem mu po prostu w mordę. Ale może jeszcze dam. Z Ingmarem Villqistem rozmawia Mike Urbaniak.

Pan jest z Chorzowa czy z Königshütte?
– Z Chorzowa. W nim się urodziłem, wychowałem i chodziłem do szkół.

Pytam, bo pan często mówi o Königshütte.
– To wynika z potrzeby grzebania w historii mojego miasta i jest, oczywiście, jakąś formą prowokacji w rozmowach towarzyskich. Inne reakcje wywołuje Górny Śląsk, a inne Oberschlesien.

A jakie to są reakcje?
– Wśród moich przyjaciół – uśmiech na twarzy. Wśród osób, które kontestują moją działalność na Śląsku – dramatyczne zaniepokojenie.

Bo?
– Bo dotykam tych fragmentów historii Śląska, które nie są poprawne politycznie.

Podobnie było kiedyś na Dolnym Śląsku. Dzisiaj mówienie Breslau już nikogo chyba nie drażni, jest nawet modne.
– Ma pan rację, tak jest. Ludzie przyjeżdżający na Dolny Śląsk, chcąc nie chcąc, poznawali jego niemiecką przeszłość, bo ona była wszędzie obecna – w sztuce, architekturze, napisach, tabliczkach na drzwiach i na młynkach do kawy. To było nie do usunięcia. I tak powstawał wielokulturowy przekładaniec. Górny Śląsk to osobna historia, obszar włączony do Polski w określonych warunkach historycznych wraz z ludnością, która czy w dawnych granicach, czy w nowych, miała i ma swoją silną tożsamość. Ci ludzie, którzy mieszkają dzisiaj na Śląsku, mają do Polski dużo żalu, bo nigdy nie czuli się odpowiednio przygarnięci i przytuleni. To tak, jakby rodzice adoptowali dziecko i później przy każdej okazji przypominali mu, że jest adoptowane. I kiedy w ten drażliwy temat włączają się osoby, które – tak jak ja – są zaangażowane w Śląsk tożsamościowo, to emocje zaczynają wibrować.      

Artyści mają tu coś do powiedzenia?
– Proces tożsamościowy stał się ostatnio bodźcem dla różnych ciekawych artystów, i to cieszy. Nowe rzeczy powstają w literaturze, sztukach wizualnych czy teatrze, ale nie w filmie. Jeszcze jest za wcześnie, żeby opowiadać o tym w kinie.

Na film nadaje się z pewnością życie pańskiego dziadka, Jana Faski.
– Raczej kilka filmów, bo dziadek był naprawdę niewiarygodną postacią. Ślązak z krwi i kości. Walczył na frontach wszelkich wojen, jakie za jego życia wybuchały w Europie.

Po której stronie?
– W pierwszej wojnie światowej po niemieckiej. W jego kompanii było sporo Ślązaków i on, jako charyzmatyczny lider, się nimi opiekował. Uznał, że wszyscy muszą z tej armii uciec i zarządził, że na jego znak cała grupa przebiegnie na stronę angielską. Kiedy, na znak dziadka, ta duża grupa wyskoczyła z bronią z okopów i zaczęła biec w stronę Anglików, reszta Niemców pomyślała, że to jakiś atak, o którym nie wiedzą, i ruszyła za nimi. W ten sposób Niemcy pod wodzą mojego dziadka zdobyli angielskie okopy. W nagrodę dziadek dostał Krzyż Żelazny i urlop. Kiedy przyjechał z tym krzyżem do Chorzowa i zobaczył go jego ojciec, a mój pradziadek, wyrwał go z klapy i przywiązał psu do ogona. Podobnie skończyły Krzyże Żelazne kolegów dziadka, więc po okolicy biegało mnóstwo psów odznaczonych niemieckimi krzyżami.

Cała rodzina była śląska?
– Cała ze strony dziadka, który był dowódcą batalionu w trzecim powstaniu śląskim. Brał udział w bitwie o Górę św. Anny, za co dostał Virtuti Militari. Potem wyemigrował do Ameryki Południowej, dlatego moja mama urodziła się w Brazylii. Kiedy zbierało się na wybuch drugiej wojny światowej, dziadek uznał, że trzeba wracać do Polski i walczyć. W 1939 roku, po odwrocie wojsk polskich, dowodził obroną Katowic. To był naprawdę wspaniały człowiek; wielki romantyk, wielki Ślązak. Do tego świetnie pisał.

A pańscy rodzice? Kim byli?
– Mój ojciec był oficerem Wojska Polskiego, a mama technikiem-chemikiem. Całe życie przepracowała w Hucie Batory w Chorzowie, dawnej Bismarckhütte.

Wychował się pan w domu pełnym książek.
– Wyglądał jak biblioteka. W naszym domu wszyscy zawsze dużo czytali – i rodzice, i dziadkowie.

Pan też był molem książkowym?
– Byłem typem samotnika, który czyta cztery książki na raz.

Był pan dzieckiem uzdolnionym artystycznie?
– Takim, które żyło sobie samo i wymyślało własny świat.

W pana oficerskim domu był wojskowy rygor?
– Nie, może dlatego, że moja babka ciężko chorowała i mama się nią opiekowała. Ja byłem obok. Nie pamiętam żadnych ograniczeń.

Na obiad kluski śląskie i rolada?
– Kuchnia była mieszana, wschodnio-śląska, bo babka pochodziła ze Lwowa. Dla dziadka gotowała po śląsku, ale mieliśmy też brazylijskie desery.

Mówi pan po śląsku?
– Oczywiście!

W domu się godało?
– Godało się wtedy, kiedy dochodziło do awantur politycznych. Ale w naszym domu mówiło się też po portugalsku, mama – urodzona przecież w Brazylii – śpiewała mi portugalskie piosenki. Obecny był też niemiecki, no i oczywiście polski.

W pańskiej sztuce „Miłość w Königshütte” jest taka scena, kiedy przysłana na Śląsk polska nauczycielka uczy dzieci „Pana Tadeusza”. One jednak nie znają polszczyzny i mówią z silnym akcentem, za co dostają linijką po rękach. Pan tego doświadczył?
– Jak najbardziej, jak wszystkie śląskie dzieci. Scena, którą pan opisał, wydarzyła się naprawdę, a chłopcem, który dostał po łapach linijką, byłem ja.

W 1979 roku wyjechał pan z Górnego Śląska na studia do Wrocławia? To była ucieczka?
– Nie, chciałem studiować historię sztuki, a ta we Wrocławiu wydawała mi się najciekawsza.

Ciężko się wyjeżdżało?
– Wyjazdy miałem we krwi, bo moja mama była także przewodnikiem turystycznym, więc jako dziecko każdy weekend spędzałem gdzieś w trasie. To, co zrobiło na mnie wielkie wrażenie we Wrocławiu, kiedy wyszedłem z dworca, to wspaniała architektura: gotyk, barok, modernizm. Wrocław i Dolny Śląsk to mnóstwo znakomitej architektury i sztuki. I tak zaczął się cudowny studencki czas. Byłem naprawdę bardzo szczęśliwy. Siedziałem w bibliotekach, chodziłem po muzeach, piłem wódkę, kochałem piękne kobiety.

Było słychać, że jest pan Górnego Śląska?
– Nie, ale miałem fory na niemieckim. Zapytany przez germanistkę skąd znam niemiecki, powiedziałem, że z podwórka i usłyszałem: „A, to bardzo ładnie!”. Pochodzenia nikt mi nigdy we Wrocławiu nie wytykał, bo tam każdy był skądś, mnóstwo ludzi z całej Polski.

Wiedział pan, co chce robić po?
– Jeszcze w trakcie studiów ożeniłem się, miałem pierwszą córkę. To był trudny czas stanu wojennego. Bieda i szarość. Nie mieliśmy z żoną nic – pieniędzy, mieszkania. Po historii sztuki chciałem iść na studia filmowe, ale nie mogłem. Trzeba było wrócić do Chorzowa i zarabiać. Zamieszkaliśmy kątem u wujostwa, a ja zacząłem uczyć plastyki w liceum.

Nauczycielska pensja jest raczej skromna.
– Udzielałem korepetycji z historii sztuki, pracowałem w Desie w Gliwicach, uczyłem się malarstwa u Piotra Naliwajki i założyłem w Cechu Rzemiosł Różnych w Chorzowie firmę zajmującą się malarstwem na tkaninie. Malowałem obrazki typu „cztery pory roku” i roznosiłem do różnych sklepów, gdzie były sprzedawane.

Po ile?
– To były jakieś straszne grosze. Biznes nie trwał długo, bo wzięli mnie do wojska, dlatego jestem wykształconym saperem po Wyższej Szkole Wojsk Inżynieryjnych we Wrocławiu. Kiedy mnie stamtąd wypuścili w roku 1986, zacząłem się poważnie zastanawiać, co mam ze sobą zrobić. Wówczas znajomy powiedział do mnie: „Słuchaj, przecież ty zwariujesz w tym Chorzowie, jak nie zaczniesz robić czegoś sensownego”. Miał rację. Jeszcze tego wieczora wyciągnąłem starą maszynę do pisania Erika i postawiłem na biurku. Zaczęło się pisanie.

Czego?
– Najpierw tekstów o sztuce. Pierwszy, o malarstwie, zawiozłem do Warszawy. Dostałem się do redaktora naczelnego „Sztuki” i powiedziałem, że chcę pisać. On przeczytał mój tekst i się zgodził. Tak się zaczęło moje intensywne pisanie o sztuce. Oczywiście pieniądze z tego były żadne. Wówczas zadzwoniła do mnie prof. Ewa Chojecka i zaproponowała mi pracę w kierowanym przez siebie na Uniwersytecie Śląskim Zakładzie Historii Sztuki. Byłem wniebowzięty. Pomyślałem sobie, że to jest to, co potrafię i kocham robić. Pani profesor powiedziała: „Proszę tylko przynieść dyplom i zaczyna pan pierwszego”. 

A dyplomu nie było.
– Otóż to. Wróciłem więc do pisania, w międzyczasie zrobiłem ten dyplom i usłyszałem kolejną propozycję – zatrudnienia w BWA Katowice. Przyjąłem ją ochoczo i zacząłem się wyżywać jako kurator. Robiłem mnóstwo wystaw i po roku zaproponowano mi zostanie dyrektorem artystycznym. Zaraz potem, w 1991 roku, zostałem też wykładowcą ASP w Katowicach.

Bardzo udany ten przełom lat 80. i 90.: BWA, ASP, wystawy, teksty, wykłady.
– I romanse. Piękne czasy.

Ich szczytem było objęcie przez pana funkcji wicedyrektora Narodowej Galerii Sztuki Zachęta w Warszawie.
– To było zaraz po wielkiej wystawie „Identity Today”, którą zrobiłem w Brukseli na zamówienie Ministerstwa Kultury. Wtedy Anda Rottenberg zaproponowała mi, żebym został jej zastępcą w Zachęcie. Przyjechałem do Warszawy w maju 1994 roku i harowałem tam jak wół.

Ale chyba oprócz harówki była też przyjemność?
– Była, jasne: wystawy, konkursy, wyjazdy, zacząłem wykładać na warszawskiej ASP. To był też bardzo ciekawy okres w polskiej sztuce. Ale po kilku latach byłem tym już zmęczony, znużony i wypalony. Czułem, że to za dużo, wszystko zaczęło mnie drażnić.

I wywrócił pan swoje życie do góry nogami.
– Uczyłem historii sztuki w prywatnej szkole aktorskiej Zbyszka Waszkielewicza i tuż przed wakacjami moi studenci Izabela Walczybok i Robert Stefaniak zapytali mnie czy nie miałbym dla nich jakiejś ciekawej sztuki. Dałem im swoją jednoaktówkę „Oskar i Ruth”. Przeczytali i pytają, czy znam jakiegoś reżysera, który by chciał to z nimi zrobić. Uśmiechnąłem się i mówię, że żadnego reżysera teatralnego na oczy nie widziałem. „To może pan to zrobi?” – zapytali.

I pan to zrobił.
– Spotykaliśmy się przez trzy wakacyjne tygodnie. To była cudowna ucieczka od Zachęty i tego całego mozołu. Wymalowałem plakaty, bilety, scenografię i wyreżyserowałem swój własny tekst.

Ale czy pan w ogóle chodził do teatru?
– Rzadko, jeszcze we Wrocławiu. Bywałem we Współczesnym i Polskim. Wie pan, dla nas, ludzi zajmujących się sztuką współczesną, teatr to nie jest tak do końca poważna sprawa.

Sztuka „Oskar i Ruth” okazała się sukcesem i założył pan Teatr Kriket czyli Świerszcz, od pańskiego prawdziwego nazwiska.
– Cały teatr mieścił się w reklamówce, a sztuka rzeczywiście spodobała się ludziom, zaczęła jeździć na kolejne amatorskie festiwale i zdobywać nagrody. Zainteresowała się nami krytyka, pojawiły się recenzje. Wtedy, żeby sprawdzić czy to nie jest jednorazowy wypadek przy pracy, napisałem i wyreżyserowałem kolejną sztukę – „Noc Helvera”. Jej prapremiera odbyła się w malarni Teatru Śląskiego. Katowiccy recenzenci spektakl sczyścili, ale na szczęście z Warszawy przyjechał nas zobaczyć Roman Pawłowski z „Gazety Wyborczej”. Napisał recenzję i tak zaczęła się moja teatralna historia.

Miał pan wówczas prawie 40 lat. Wieloletni dyrektor, kurator, historyk sztuki zostaje nagle dramatopisarzem i reżyserem teatralnym?
– Dzisiaj myślę, że to było kompletnie nieodpowiedzialne. Miałem przecież rodzinę na utrzymaniu, kredyty do spłacenia, wygodną pozycję zawodową. Z dnia na dzień wszystko to wybebeszyłem.

Wtedy też z Jarosława Świerszcza przeistoczył się pan w Ingmara Villqista. Dlaczego?
– No bo jak w moim środowisku przyjęto by dramatopisarza? Poza tym nie chciałem, żeby oceniano moje sztuki przeze mnie.

A kto wiedział, że Ingmar jest Jarosławem?
– Anda i moi studenci, ale dziennikarze szybko wszystko wyśledzili.

Dlaczego wybrał pan akurat taki pseudonim?
– Za granicą nikt mnie o to nie pyta.

Pytam dlatego, że dorobiono do niego niejako całą ideologię, doszukując się u Villqista inspiracji twórczością Ibsena czy Strinberga.
– Mój pseudonim to czysty przypadek. Musiałem szybko coś wymyślić i tak powstał Ingmar Villqist.

Jak świat sztuk wizualnych przyjął pana jako dramatopisarza?
– Tak, jakby bardzo sympatyczny członek arystokratycznej rodziny popełnił mezalians. Fajnie, fajnie, gratulujemy, ale ta młoda, śliczna dama ma chyba troszkę brudne nogi.

A świat teatralny?
– To była masakra i jestem bardzo dumny, że to wszystko wytrzymałem. Spotkało mnie sporo nieprzyjemnych sytuacji.

Obcy wszedł na nasz teren?
– Dokładnie tak, ale chcę powiedzieć, że wiedziałem, co mnie czeka. Po prostu szedłem do przodu.

Aż pan wszedł do Teatru Rozmaitości w Warszawie, który stawał się najgorętszą sceną w kraju.
– Zrobiłem tam „Noc Helvera” i moje „Beztlenowce” z Markiem Kalitą i Jackiem Poniedziałkiem. To był dla mnie prawdziwy teatralny poligon i spotkanie z bezwzględnymi zwierzętami scenicznymi. Udało się nam stworzyć coś naprawdę fajnego.

Prosto z Warszawy pojechał pan do Poznania, gdzie wyreżyserował pan swoją kolejną sztukę „Entartete Kunst”.
– Propozycja przyszła od Pawła Wodzińskiego, który z Pawłem Łysakiem objął kierownictwo w Teatrze Polskim. To była moja pierwsza praca z dużym zespołem. Wyszło nieźle.

 I w końcu Wybrzeże.
– To była z kolei oferta Macieja Nowaka, szefa Teatru Wybrzeże w Gdańsku. Byłem tam etatowym reżyserem przez sześć lat i wystawiłem swoje „Preparaty”, dziwny spektakl. Wtedy zaczęła się niechęć środowiska trójmiejskiego do mnie. Potem jeszcze „Sprawę miasta Ellmit”, która byłaby znakomitym spektaklem, gdyby skrócić ją o połowę, i „Helmucika”.

Przeprowadził się pan wtedy do Gdańska?
– Nie, dojeżdżałem, a w 2003 roku moja mama dostała ciężkiego wylewu i musiałem natychmiast i zupełnie powrócić na Śląsk. I to jest moja baza do dzisiaj. Ten powrót nie był łatwy, bo trzeba było szybko znaleźć robotę, ale się udało. Pracowałem w śląskich teatrach, zacząłem też wykładać na Wydziale Radia i Telewizji Uniwersytetu Śląskiego – to już trwa dziesięć lat. Potem z Adamem Sikorą zrobiliśmy teatr telewizji z „Helmucika” i nasz debiut fabularny pod tytułem „Ewa”.

Za który dostali panowie nagrodę za debiut na Nowych Horyzontach.
– Tylko dlatego, że tam było międzynarodowe jury. Polskie nigdy nie dałoby nam tej nagrody. Ale trzeba robić swoje. Zacząłem więc pisać scenariusze filmowe, reżyserować sztuki dla Teatru Polskiego Radia. Nie pracowałem chyba tylko w cyrku.

Dlaczego reżyseruje pan niemal wyłącznie swoje sztuki?
– Bo to jest mój świat, w nim się dobrze czuję.

W 2007 roku wystartował pan w konkursie na dyrektora Teatru Śląskiego i przegrał jednym punktem z Tadeuszem Bradeckim.
– Przegrałem bo nie byłem wcześniej dyrektorem.

To była bolesna porażka?
– Nie, bo ja się – wiem to dzisiaj – nie nadaję na dyrektora. Jestem apodyktyczny, niedyplomatyczny, niekompatybilny.

Jednak rok później został pan szefem Teatru Miejskiego w Gdyni i odszedł z niego w niezbyt przyjemnej atmosferze. Zarzucano panu dokładnie to, o czym przed chwilą pan powiedział.
– Chciałem zrobić z tego teatru znakomitą scenę, ściągać świetnych reżyserów, jeździć na festiwale, budować ambitny repertuar. Ale każdy, kto pracował kiedyś w prowincjonalnym teatrze, wie, że to przedsionek piekła. Trzeba obdzielić wszystkich, zagrać i farsę, i bajkę. Tu się uśmiechnąć, tam dać się poklepać po ramieniu, a ja taki nie jestem.

Zrezygnował pan ze stanowiska po trzech sezonach i po raz kolejny powrócił na Śląsk.
– I znowu trzeba było zaczynać od nowa. I pisać.

I napisać „Miłość w Königshütte”. Ta sztuka wywołała na Śląsku trzęsienie ziemi.
– To był najpierw scenariusz filmowy, który powstał dzięki stypendium Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej.

Ale filmu nie udało się nakręcić.
– I chyba się nie uda.

Bo nikt nie da na niego pieniędzy?
– To polityczna tykająca bomba.

Powstał więc spektakl w Teatrze Polskim w Bielsku-Białej.
– Jego zrobienie zaproponował mi ówczesny dyrektor tego teatru, dzisiaj szef Teatru Śląskiego, Robert Talarczyk.

Spodziewaliście się panowie takiej afery?
– Nie. Byliśmy tym wszystkim naprawdę zaskoczeni. Cała ta polityczna agresja była przerażająca. Ale wtedy sobie uświadomiłem, jaką siłę ma przełożenie powojennej historii Śląska na artystyczną wypowiedź i jaką moc ma teatr.

Toczono na temat spektaklu rozliczne gorące dyskusje. Pan też brał w nich udział.
– Bo uważałem, że warto rozmawiać, ale merytorycznie. Tymczasem dyskusje zamieniały się szybko w pyskówki, w których mnie obrażano. Na jednej z nich pewien jegomość nazwał mnie gestapowcem. Dzisiaj żałuję, że nie wstałem ze sceny i nie dałem mu po prostu w mordę. Ale może jeszcze dam. Znamienne było też zachowanie lokalnych dziennikarzy, którzy z przerażenia prawie pomdleli i poczuli się w obowiązku usłużnego zadeklarowania lojalności.

Takie kontrowersje po spektaklu to właściwie komplement.
– Do momentu, kiedy sztuka nie zamienia się w błoto.

Sam pan napisał w jednym ze swoich felietonów, że „na Śląsku najważniejszy jest święty spokój”. Pan go gwałtownie naruszył.
– Tylko co ten święty spokój dla nas oznacza? Dopóki gwarantująca go misterna struktura zależności i politycznej poprawności się nie rozpadnie, dopóty nie będziemy mieli na Śląsku żadnych ważnych z ogólnopolskiego punktu widzenia instytucji kultury. A ja chciałbym dożyć takich czasów, w których dyrektorzy naszych instytucji siedzą w kawiarni i rozmawiają o tym, który z nich jedzie na Biennale do Wenecji, a który na Festiwal do Awinionu.

_____

Ingmar Villqist (właśc. Jarosław Świerszcz) urodził się w 1960 roku w Chorzowie. Jest dramatopisarzem i reżyserem, z wykształcenia – historykiem sztuki po Uniwersytecie Wrocławskim. Był dyrektorem BWA Katowice i wicedyrektorem Narodowej Galerii Sztuki Zachęta w Warszawie, krytykiem sztuki, kuratorem, publicystą, wykładowcą akademickim (ASP w Katowicach i Warszawie). Pod koniec lat 90. ubiegłego wieku postanawia radykalnie zakończyć swoją dotychczasową karierę w świecie sztuk wizualnych i zacząć nowy rozdział – w świecie teatru. Jest autorem kilkunastu sztuk, które w większości sam reżyseruje, m.in. „Oskara i Ruth”, „Nocy Helvera”, „Beztlenowców”, „Entartete Kunst”, „Helmucika” czy „Miłości w Königshütte”, której inscenizacja w Teatrze Polskim w Bielsku-Białej w 2012 roku wywołała polityczną burzę na Górnym Śląsku. W latach dwutysięcznych był etatowym reżyserem Teatru Wybrzeże w Gdańsku i dyrektorem Teatru Miejskiego im. Witolda Gombrowicza w Gdyni. Obecnie wykłada na Wydziale Radia i Telewizji Uniwersytetu  Śląskiego w Katowicach. Laureat wielu nagród i wyróżnień, jest bardzo zaangażowany w debatę dotyczącą śląskiej tożsamości.

_____

Rozmowa ukazała się w magazynie „KTW”  15.02.2014 r.

_____

© Mike Urbaniak | Rys. Sebastian Wańkowicz

Zwykły wpis
DYREKTORZY/DYREKTORKI

Dyrektor wirus

b2e687222d04cbbfc6763199008fa09b,641,0,0,0

Przeżyłem 30 cudownych lat w teatrze i zamierzam przeżyć kolejne. Nadal będę siał ferment. Żaden dyplom nie jest mi do tego potrzebny. Z Maciejem Nowakiem rozmawia Mike Urbaniak.

Zmobilizowałeś mnie.
– Do czego?

Do zrobienia dyplomu.
– No tak, to jest nauczka. Chociaż myślę sobie, że skoro powstało o mojej działalności chyba z pięć prac magisterskich, to zobowiązania wobec reżimu edukacyjnego mam spełnione. Bardzo przepraszam, ale nie mogę pogodzić się z dowodzeniem, że 30 lat mojego doświadczenia zawodowego jest mniej ważne niż dyplom jakiejś dowolnej gównianej uczelni. Takie podejście dużo mówi o rzeczywistości, w której żyjemy.

Minister kultury Bogdan Zdrojewski, stawiając wymóg wyższego wykształcenie, złośliwie wykluczył cię w możliwości wystartowania w konkursie na dyrektora Instytutu Teatralnego?
– Nie chcę tego tak odbierać. To jest raczej coś, co się nazywa prawem powielaczowym. Kiedy w Peerelu produkowano nowe zarządzenia, to opierano je na starych i powielano bez końca. Podobnie jest dzisiaj. Przecież nigdzie w polskim prawie nie ma zapisu, który wymaga dyplomu wyższej uczelni od osoby kierującej instytucją kultury. Zwracam uwagę, że w naszej branży jest mnóstwo ludzi bez dyplomu, bo zamiast kończyć studia rzucili się w wir pracy artystycznej i dzisiaj mogą wykazać się ogromnym dorobkiem. Ale chcę powiedzieć jedno: ja się nie skarżę. Przeżyłem 30 cudownych lat w teatrze i zamierzam przeżyć kolejne. Nadal będę siał ferment. Żaden dyplom nie jest mi do tego potrzebny.

Instytutem kierujesz ponad 10 lat. Miałeś plan na dalsze lata?
– Tak, i przedstawiłem go panu ministrowi. To były działania do roku 2016.

I co? Nie spodobały się Bogdanowi Zdrojewskiemu?
– Pan minister powiedział, że nie ma zastrzeżeń do pracy instytutu, a nasze pomysły na przyszłość uznał za ciekawe. Jednocześnie doszedł do wniosku, że chce rozpisać konkurs na nowego dyrektora.

Ale czy musiałeś być z niego wykluczony?
– To nie jest pytanie do mnie i powtarzam, że nie mam zamiaru się na to złościć i tupać nóżką. Kierowałem instytutem, jak powiedziałeś, przez dekadę – długo. Nie chciałbym się przeistoczyć w jednego z tych dyrektorów, którzy muszą dozgonnie, podłączeni do kroplówki, sprawować swoją funkcję. Jestem jeszcze w takim wieku, że mogę i chcę zmierzyć się z nowymi wyzwaniami, które wykorzystają moje doświadczenie, kreatywność, kontakty.

W Warszawie?
– Niekoniecznie. Przypominam ci, że 15 lat spędziłem poza stolicą, w Gdańsku, gdzie kierowałem między innymi Teatrem Wybrzeże. Może znowu gdzieś wyjadę? Choć Warszawa mi najlepiej służy, tu jest mój dom.

Wielokrotnie, w różnych rozmowach, mówisz o tym, że kierując Instytutem Teatralnym pozbyłeś się gabinetu, sekretarki, służbowego samochodu. Skąd ta filozofia kierowania?
– Mój tato był przez wiele lat dyrektorem i kiedy ja także nim zostałem, dał mi dobrą radę, którą wziąłem sobie do serca. Powiedział, że przez sam fakt bycia szefem jestem osobą uprzywilejowaną i to wystarczy. Równolegle przeczytałem jakąś książkę o postmodernistycznych modelach zarządzania i jednym z nich było zarządzanie przez włóczenie się. Polega ono na tym, że dyrektor nie siedzi zamknięty w swoim gabinecie, tylko się nieustannie włóczy po instytucji, którą kieruje; włazi do każdego pokoju, rozmawia z pracownikami i ignoruje wszystkie pionowe zależności. Taki dyrektor-wirus.

To bardzo pasuje do twojego trybu życia. Nieustannie włóczysz się po knajpach sącząc zmrożoną wiśniówkę.
– Taki tryb mi odpowiada, mało tego, uważam go za niezwykle skuteczny. Zobacz, ile osób spotkaliśmy idąc z Zachęty na Chmielną. Gdybym postawił sobie biurko na ulicy, to też bym mógł załatwić dużą część spraw Instytutu Teatralnego. Działam tak od zawsze. Kiedy w dawnych czasach robiłem „Gońca Teatralnego” to ogłaszałem w danym numerze, że tego i tego dnia redakcja przybędzie do Krakowa i od dziesiątej będzie urzędowała w tej i tej kawiarni. I jak to działało! Przychodzili ludzie, rodziły się kolejne pomysły. Najważniejsze, żeby nie mieć spiętej dupy.

Moim zdaniem, żeby w Polsce móc kierować instytucją kultury trzeba mieć spiętą dupę i być lizusem.
– Ja się nie zmienię, mowy nie ma. Taki mam styl. Wiceminister Jacek Weksler po jakiejś kontroli w instytucie powiedział mi kiedyś, że on nie wie, jak to jest możliwe tak działać bez sekretarki, ale wszystko gra. A dlatego gra, bo ja nie jestem zamkniętym w gabinecie dyrektorem, który jest krynicą wiedzy. Trzeba delegować uprawnienia, dawać ludziom szansę się wykazać, wprowadzać do instytucji młode i zdolne osoby.

Skąd ta twoja potrzeba otaczania się młodymi ludźmi?
– Oni najlepiej wytrącają z rutyny, a rutyna to śmierć. Młodzi nie pozwalają kostnieć i dają żywotność.

Czym w twojej głowie miał być Instytut Teatralny?
– Ja właściwie od dziesięciu lat realizuję cudowne barokowe założenie Waldemara Dąbrowskiego, który – będąc ministrem kultury – instytut powołał i powiedział, że to ma być żyjące miejsce, a nie martwe archiwum. I takim chyba jest. Przez lata inicjowaliśmy różne projekty i debaty, nieraz kontrowersyjne. Rozmawialiśmy o teatrze często się o niego kłócąc. I bardzo dobrze. W swoim „Raptularzu” profesor Zbigniew Raszewski, mój mistrz i patron instytutu, napisał mniej więcej coś takiego, że należy pamiętać o nieustannym odkurzaniu swoich gustów i się do nich nie przywiązywać, bo można stracić przyjemność obcowania ze sztuką. I pisał to człowiek o poglądach konserwatywnych, który każdy dzień zaczynał od mszy świętej.

Co uważasz za swój największy sukces?
– Wydanie przez instytut fundamentalnych książek, wymienię choćby „Teatra polskie. Historie” Dariusza Kosińskiego, „Grotowskiego. Pisma zebrane”, czy ostatnio „Polski teatr Zagłady” Grzegorza Niziołka. Rozwinęła się też świetnie przez te lata nasza Pracowania Dokumentacji Teatru. Za szczególne osiągnięcie uważam nasz pomysł na tak zwany „czerwony guzik”. Polega to na tym, że jeśli szukasz na e-teatr.pl jakichś materiałów i nie znajdujesz ich w naszej bazie, to klikasz w jeden guzik i my poszukiwany przez ciebie materiał zdygitalizujemy. Dzięki temu reagujemy na bieżące zapotrzebowanie i widzimy czym się ludzie interesują. Sukcesem okazał się z pewnością stworzony przez nas, wspomniany już, e-teatr.pl, który jest pokłosiem mojej pracy na stanowisku szefa działu kulturalnego „Gazety Wyborczej”. Wtedy, pod koniec lat 90., uczestniczyłem w tworzeniu portalu gazeta.pl i nie miałem pojęcia o co chodzi z tym Internetem. A kiedy już to pojąłem, szybko stworzyłem coś podobnego dla polskiego świata teatralnego. Dzisiaj e-teatr ma średnio 50 tysięcy wejść dziennie. Dalej, zorganizowaliśmy świetne, modernizujące polską wiedzę o teatrze, cykle naukowe przygotowane przez Agatę Adamiecką, jak „Inna scena” i „Nowe historie”. Mamy namiot cyrkowy, który jeździ od trzech lat po Polsce i w którym grane są familijne spektakle. Instytut realizuje też z wielkim sukcesem programy „Lato w teatrze” i „Teatr Polska” – dzięki temu ostatniemu, zainicjowanemu przez Romana Pawłowskiego i Janusza Opryńskiego, najciekawsze spektakle z dużych ośrodków jadą do mniejszych miast i miasteczek. Jestem bardzo dumny ze stworzonej przez nas księgarni teatralnej, jedynej w Polsce. Za niezwykle ważne uznaję także instytutowe projekty spod szyldu teatru społecznościowego, szczególnie odnoszący sukcesy na całym świecie Chór Kobiet. Z pewnością wielką przygodą była reanimacja przez instytut Warszawskich Spotkań Teatralnych. Te wszystkie ohydne lenie ze środowiska uważały, że to trup, a ja się uparłem i nagle okazało się, że WST to jeden z najważniejszych branżowych festiwali, który oczywiście trzeba nam było zabrać. Sukcesem jest też to, że nasza siedziba odmieniła Jazdów, który stał się bardziej otwarty, fajniejszy.

Znamienne jest to, że Instytut Teatralny jest jedynym, do którego można zwyczajnie przyjść na kawę albo położyć się pod drzewem na leżaku.
– Tutaj dotykasz istoty filozofii naszego działania. Minister Dąbrowski chciał instytutów otwartych, a teraz jest taka tendencja, że one mają być departamentami ministerstwa, urzędami. I to jest wyraźny dysonans między oczekiwaniami zwierzchności, a tym, co ja bym chciał robić.

To przejdźmy teraz do błędów i wypaczeń. Lista od lat się nie zmienia: masz długi język, wypowiadasz się na tematy polityczne niezgodne z linią rządzącego establiszmentu, antagonizujesz i wywołujesz skandale, promujesz jedną teatralną estetykę, reprezentujesz opcję homolewacką, występujesz w telewizji i publikujesz w prasie zamiast się skupić na pracy w instytucie.
– Oczywiście, zastanawiam się nieraz czy będąc dyrektorem narodowej instytucji kultury nie powinienem schować głęboko moich poglądów na życie, wycofać się ze wszystkich moich aktywności i skupić się na pracy organicznej w Jazdowie. A potem sobie myślę, że właściwie dlaczego? Bo jacyś smutni panowie by sobie tego życzyli? Nie mam zamiaru zostać takim panem w szarej marynarce. Ja lubię kolory.

Co się zmieniło w polskim życiu teatralnym przez ostatnią dekadę?
– Na pewno to – i jest to w dużej mierze zasługa Instytutu Teatralnego – że do teatrów został wprowadzony temat edukacji teatralnej. Dzisiaj żaden szanujący się dyrektor teatru nie może powiedzieć, że pieprzy edukację. Drugą ważną zmianą było ruszenie ze spektaklami w Polskę w ramach wspomnianego już programu „Teatr Polska”.

W czasach Peerelu takie objazdy były na porządku dziennym.
– Ale po transformacji ustrojowej uznano, że objazdy po kraju to najgorsza chałtura. Tym samym odcięto ogromną część społeczeństwa od teatru. Dzisiaj dużo się mówi o mobilności, jak to Polacy się nieustannie przemieszczają. To prawda, ale robią to ci, którzy mają samochody i stać ich na autostrady albo na drożejące bilety na pociąg. Mniej zamożni ludzie mają już problem z dostępem do teatru.

Może zwyczajnie nie chcą do niego chodzić?
– Chcą, ale ich nie stać albo się boją. Myśmy zrobili w instytucie badania, z których wynika, że klasa ludowa z chęcią pójdzie do teatru, ale grupowo. W grupie czuje się bezpiecznie. „Teatr Polska” jest próbą odzyskania tej publiczności.

Co się jeszcze zmieniło?
– W mainstreamie są dzisiaj ci, których dekadę temu uznawano za dzikusów. Doskonale pamiętam, jakim szokiem było zorganizowanie przeze Instytut Klata Fest, jaka wybuchła awantura. Ale noga w drzwi została włożona. Dzisiaj Jan Klata jest dyrektorem najważniejszej polskiej sceny czyli Narodowego Starego Teatru w Krakowie. Strzępka i Demirski są nadal niezaspokojeni w swoich ambicjach, ciągle uważają, że są niszczeni, choć paradują w głównym nurcie. Dorota Masłowska trafnie opisuje to zjawisko mówiąc, że kiedy się jest pisarzem, to cały czas ma się pretensję, że nie dostało się Nagrody Nobla. Klata, Strzępka, Kleczewska, Zadara nadal Nobla nie mają.

Nobla nie, ale mnóstwo innych nagród. Wszyscy wymieni przez ciebie twórcy mają w kieszeniach choćby prestiżowe Paszporty „Polityki”. Już nie są buntownikami?
– Jedno z praw Nowaka mówi, że każdy młody zbuntowany artysta dąży do tego, żeby być starym artystą establiszmentu. Żeby mieć władzę i wpływy, dzięki którym może wykluczać innych, blokować nowych.

Kim są dzisiaj ci nowi?
– Na pewno jest nim Wojtek Faruga. Zobaczyłem niedawno wyreżyserowane przez niego „Betlejem polskie” z Teatru Dramatycznego w Wałbrzychu i jestem zachwycony. Bez wątpienia Marta Górnicka zajdzie daleko i będzie niedługo jednym z najgłośniejszych nazwisk. Dalej: Weronika Szczawińska, Michał Kmiecik, Paweł Świątek. Nazwisk, na szczęście, nie brakuje.

Coś im grozi?
– Wpadnięcie w system wychwalania na jeden, dwa, trzy sezony i stanie się artystą jednorazowego użytku. To mnie potwornie denerwuje. Przecież każdy ma prawo, szczególnie będąc młodym, do popełniania błędów. Trzeba patrzeć na to, jacy ci twórcy będą za kilka lat. Ten mechanizm dotknął kiedyś nawet Grzegorza Jarzynę. Po jego „Bziku tropikalnym” był entuzjazm i zachwyty. Jakiś czas później Jarzyna zrobił „Faustusa” i chodziły słuchy, że to jest niedobre. Kilka dni po premierze wzywają mnie moi zwierzchnicy w Gazecie Wyborczej i pytają: „Dlaczego nie mamy recenzji z Jarzyny? On przecież jest taki modny”. Odpowiedziałem, że spektakl nie wyszedł. Na co usłyszałem: „To tym bardziej! Trzeba napisać, że Jarzyna się skończył!”. Przypominam, że jeszcze na początku lat dwutysięcznych wytupywano spektakle Krzysztofa Warlikowskiego. Dzisiaj noszony jest w lektyce, a powiedzenie czegokolwiek krytycznego na jego temat wywołuję histerię.

Są tacy twórcy polskiego teatru, o których nie można pisać źle?
– Oczywiście, ale to jest kurestwo mechanizmu wewnątrzśrodowiskowego. Nie ma otwartości i żadnej szczerości. Jest głaskanie się po ogonkach.

Kilka lat temu zapytałem cię w wywiadzie, do których teatrów w Warszawie chodzisz. Powiedziałeś, że do TR, Nowego i Dramatycznego. A dzisiaj?
– Nadal chadzam do TR-u, jeśli zdarza się, że coś gra. Do Nowego też. Ostatnio zacząłem chodzić do Studia, choć kompletnie nie zgadzam się z koncepcją artystyczną Agnieszki Glińskiej.

To niezwykle ciekawe, jaka nastąpiła zamiana w Pałacu Kultury. Publiczność wyszła z Teatru Dramatycznego i poszła do Teatru Studio.
– Rzeczywiście, po jednej stronie mamy teatr czechosłowacki, a po drugiej lemingradzki. Po lewej, stojąc twarzą do wejścia głównego pałacu, mamy smutek, (nawet legendarna Kulturalna nie tętni już jak kiedyś), a po prawej – żywe miejsce, które bardzo umiejętnie komunikuje się z publicznością. Dzisiaj to w Studio każdego wieczoru można spotkać znajomych, tam się teraz umawia Warszawa.

Gdzie jeszcze chodzisz?
– Na kolejne odcinki Pożaru w burdelu, który najpierw był na Chłodnej 25, a teraz jest w Teatrze WARSawy. Myślę, że Michał Walczak odnalazł się na nowo. Przy okazji Burdelu wydarzyła się inna cudowna rzecz. Otóż Burdel wykreował aktorów. Przecież dzisiaj Anię Smołowik znają już chyba w Warszawie wszyscy. Zaistnieli też Tomasz Drabek, Mariusz Laskowski i Andrzej Konopka. To wielki sukces. Wpadam też do Teatru Imka. Bardzo doceniam to, że Tomasz Karolak postanowił sprowadzać do Warszawy najciekawsze spektakle z całego kraju.

Wymieniłeś pięć teatrów. Słabiutko jak na miasto, które ma ze trzydzieści repertuarowych scen.
– Nie zaprzeczam, wesoło nie jest. Ale można ten obraz jeszcze bardziej przyczernić, bo warto pamiętać, że w stolicy mieszka większość artystów polskiego teatru. Nawet ci, którzy pracują w innych miastach, zazwyczaj mieszkają w Warszawie. Dlaczego więc miasto z takim potencjałem nie wykorzystuje go?

No właśnie, dlaczego?
– Nie mam pojęcia. Przez ostatnie lata władza postanowiła walczyć z artystami. A ja uważam, że w konflikcie władza-artysta ostatecznie i symbolicznie władza zawsze przegra. Oczywiście obrzydzi wcześniej artystom życie, wiele rzeczy uniemożliwi, ale i tak przegra. Dlatego odpowiedzialny za kulturę wiceprezydent Warszawy Włodzimierz Paszyński przejdzie do historii jako nowy Nowosilcow. A przecież nie było żadnego powodu, żeby człowiek, który był znakomitym nauczycielem, kuratorem oświaty, wiceministrem edukacji i zwyczajnie sympatycznym człowiekiem zostawał Nowosilcowem. Po co wszedł w ostry konflikt z ludźmi kultury? Po co wszedł na obszar, o którym nie ma bladego pojęcia i do zajmowania się którym nie ma żadnych kompetencji? Ale politycy mają taki odjazd, im się wydaje, że mogą wszystko, bo mają władzę. Sztuką jest jednak z tej władzy umieć też nie korzystać.

Czy Warszawa jest miastem najgorszych teatrów?
– Ja tego nie powiem, bo to jest zbyt smutne. Dla mnóstwa zdolnych ludzi pracujących w stołecznych teatrach takie stwierdzenie byłoby bolesne. Warszawa na pewno jest miastem wielkich zmarnowanych szans i możliwości teatralnych. W ogólnopolskiej prasie, choć jest ona niemal w całości w Warszawie, pisze się o wiele częściej o Teatrze Polskim w Bydgoszczy, we Wrocławiu czy Starym w Krakowie.

To adresy nadające ton życiu teatralnemu Polski?
– Bydgoszcz to jest prawdziwy cud. Przecież tamtejszy Teatr Polski nigdy nie miał żadnego heroicznego sezonu. To była zawsze mieszczańska, prowincjonalna scena. A dzisiaj to czołowy teatr, mocny ośrodek. Podobnie jak Teatr Polski we Wrocławiu, który za dyrekcji Krzysztofa Mieszkowskiego się odrodził i ma znakomity zespół. Rozkwitł nam wspaniale Teatr Dramatyczny w Wałbrzychu. To jest niezwykłe, że miasto skazane przez obecny system na śmierć dorobiło się tak znakomitej placówki kulturalnej. Niezmiennie ważny jest Stary Teatr w Krakowie. Imponowała mi dyrekcja Mikołaja Grabowskiego, który przez ostatnie dziesięć lat dzielnie walczył o wprowadzanie nowej energii, a mógł przecież osiąść na laurach. Mam nadzieję, że Klata będzie to kontynuował. Coś interesującego zaczęło się także dziać na Śląsku. W Kielcach Piotr Szczerski wpuszcza nieustannie na scenę młodych twórców. Rozkwita też Teatr Nowy w Poznaniu pod kierownictwem Piotra Kruszczyńskiego.

A zmieniły przez ostatnie lata tematy brane na teatralny warsztat?
– Z pewnością nastąpił rozkwit wszelkich opowieści lokalnych, Heimattheater. Każde miasto chciało opowiedzieć swoją historię. Ale to stało się już powoli nudnawe, więc dobrze, że się kończy. Myślę, że rozczarowaliśmy się trochę współczesną dramaturgią. Na przełomie lat dziewięćdziesiątych i dwutysięcznych wydawało się, że to wielka siła. I owszem, pojawiło się kilku interesujących autorów, ale to by było na tyle. Zaczęto w końcu doceniać w Polsce teatr dla dzieci i to jest związane z biologią. Wpływowe pokolenie twórców teatralnych dobiło do czterdziestki, stali się dzieciaci i nagle zrozumieli, że nie ma dla ich dzieci oferty teatralnej. A jeszcze dekadę temu granie dla małych widzów było poniżej honoru prawdziwego artysty.

Czy teatry prywatne powinny być dofinansowywane z publicznych pieniędzy?
– W dojrzałych kulturach teatralnych między teatrem publicznym i prywatnym jest bardzo mocno zarysowana granica. We Francji na przykład teatry bulwarowe mają swoje organizacje, swoich lobbystów, swoich aktorów, swoją publiczność i swoje źródła finansowania. Ministerstwo kultury nie daje na nie nawet pół euro.

W Polsce nie ma takiego rozdziału. Teatry prywatne czerpią garściami z teatrów publicznych. Dostają też coraz większe dofinansowanie ze środków publicznych.
– Często słyszę, że jestem katem prywatnych teatrów, a to przekłamanie. Nie chodzi mi o to, że one powinny przestać istnieć, bo ich oferta jest potrzebna. Ale nie udawajmy, że to jest taki sam teatr, jak publiczny, który realizuje repertuar artystyczny, wieloobsadowy, w pełnych dekoracjach, z wykorzystaniem wszystkich środków inscenizacyjnych, a nie spektakle w salkach konferencyjnych i kinowych.

Powtórzę więc pytanie: czy teatry prywatne powinny być dofinansowywane z publicznych pieniędzy?
– Nie. Nie ma żadnego powodu dla którego prywatne firmy miałby dostawać publiczne pieniądze. One powinny wędrować do publicznych teatrów.

Czy krytyka teatralna, jaką znaliśmy przez ostatnie dziesięciolecia, już zdechła?
– Wszystkie znaki na niebie i ziemi wskazują, że nie istnieje już społeczna potrzeba przewodników duchowych, którzy układają zwyczajnym śmiertelnikom hierarchie spraw. Recenzje drukowane w prasie, pisane pouczającym, mentorskim językiem są dzisiaj kompletnym anachronizmem. Trzeba dla nich znaleźć nową formułę. Najważniejszą krytyczką literacką w Stanach Zjednoczonych jest dzisiaj Oprah Winfrey. To ona decyduje, która książka na drugi dzień będzie bestsellerem. Być może to jest kierunek, w którym pójdziemy także w Polsce. Ludzie chcą przewodników-przyjaciół, którzy im doradzą, zasugerują i piszą po ludzku. Czas wymądrzających się recenzentów już się skończył.

Jaka dzisiaj, w roku 2013, jest pozycja polskiego teatru?
– Nadal silna, choć mamy chyba mały marazm i potrzebę świeżej krwi. Ale publiczny teatr nieustannie bardzo trafnie diagnozuje problemy społeczne, wywołuje żywe debaty i ma coś do powiedzenia. Melina Mercouri, legendarna grecka aktorka i późniejsza minister kultury Grecji, która wymyśliła koncept Europejskiej Stolicy Kultury, powiedziała kiedyś, że artyści mają prawo wypowiadać się na każdy temat bo najlepiej się znają. Czyż nie miała racji?

______

Rozmowa ukazała się „Przekroju” 30.09.2013 r.

_____

© Mike Urbaniak | Fot. Artur Kot

Zwykły wpis
AKTORZY/AKTORKI, DYREKTORZY/DYREKTORKI, REŻYSERZY/REŻYSERKI

Nowa Sodoma

1050429

Niedawno ogłosił, że Kraków nie jest już polską stolicą kultury, czym doprowadził do szału lokalny establiszment i władzę. Po co? „Żeby coś się zmieniło, trzeba szturchać, kopać, gryźć. Do skutku!”. Z Piotrem Siekluckim rozmawia Mike Urbaniak.

Lubisz przypieprzyć.
– Lubię. To jest bardzo ważne w takim mieście jak Kraków, gdzie wszystko jest grzeczne i ułożone. Stary porządek trzeba rozwalać. Oczywiście drzwi, które wyważamy, w Warszawie już dawno wypadły z zawiasów, a w Krakowie nadal są zamknięte.

Kto trzyma klucze?
– Lokalna, mieszczańska elita. Polityka kulturalna magistratu w ostatnim czasie uległa zmianie, głównie za sprawą Magdaleny Sroki, ale jeszcze do niedawna była zatrważająca. Niestety, pomimo wielkiej charyzmy pani wiceprezydent nie wszystko udaje się zmienić. Krakowskie instytucje kultury to beton! Weźmy jeden z miejskich teatrów, gdzie od lat obowiązki dyrektora pełnił pewien poseł PO, który ogłosił, że idzie na emeryturę, i namaścił kolegę na swojego następcę. Tak się zostaje szefem instytucji kultury w Krakowie: namaszczenia, koleżeństwo, brak konkursów. I jeszcze pół biedy, gdyby dyrektorem została jakaś wybitna postać, która artystycznie namiesza, zmieni oblicze tego teatru. Dyrektorzy w teatrach Słowackiego, Bagatela, Ludowego czy Groteska siedzą po dziesięć, piętnaście, dwadzieścia lat w swoich fotelach. A to, co proponują, wstyd czasem oglądać!

Dlatego ogłosiłeś manifest „0 kulturę obywatelską”, którego pierwsze zdanie brzmi „Kraków nie jest stolicą kultury”? Wywołałeś tym w zeszłym tygodniu furię kulturalnego establiszmentu miasta.
– Manifest został ogłoszony po to, żeby wstrząsnąć środowiskiem kulturalnym, wywołać debatę i pokazać, że w krakowskiej kulturze nie jest tak kolorowo, jak to widzi choćby Bartosz Szydłowski, szef Teatru Łaźnia Nowa. Z jednej strony mamy wielkie, świetne i bez wątpienia potrzebne festiwale z ogromnymi budżetami, a z drugiej organizacje pozarządowe, które wiodą ciężki żywot. Poza tym kultura w Krakowie jest kołtuńska, konserwatywna i katolicka. Wystarczy spojrzeć na repertuar naszych scen teatralnych, to jedna wielka słabizna.

Dlatego postanowiłeś założyć teatr?
– Powodem była chęć realizowania własnych pomysłów artystycznych. Spotkałem na swojej drodze wielu fantastycznych ludzi, z którymi stworzyliśmy teatr. Przede wszystkim Janusza Marchwińskiego, właściciela gejowskiego klubu Cocon, byłego redaktora Radia Wolna Europa. Spotkaliśmy się przypadkiem, po zobaczeniu którejś mojej realizacji Janusz zaproponował mi oddanie kilkuset metrów w piwnicach klubu i powiedział: „Rób teatr!”.

Ale zanim się poznaliście i zanim w 2006 r. powstał Teatr Nowy, ty już działałeś niezależnie na polu artystycznym. Pamiętam twój debiut sprzed dziesięciu lat. To był spektakl „Griga obchodzi imieniny” według Czechowa. Graliście w ciasnej salce klubu Alchemia na Kazimierzu.
– Tak, to był początek. Chcieliśmy, studenci szkoły teatralnej, zrobić coś swojego, bo na uczelni było strasznie nudno. Na drugim roku postanowiliśmy z Dominikiem Nowakiem i Anetą Wirzinkiewicz zrobić spektakl, który będzie dowcipny i spodoba się naszym znajomym.

I obraziła się na was Anna Polony.
– Po spektaklu zwróciła się do widowni złożonej ze studentów PWST i rozkazała wszystkim natychmiast wyjść. Mówiła, że jej uczniowie nie mogą tak haniebnie grać i znieważać sztuki. Poczuła się chyba dodatkowo urażona zdaniem, że „aktorzy nic nie robią, ale ruble biorą”. Kiedy ono padło, spojrzeliśmy na nią i wszyscy gruchnęli śmiechem. Na tym spektaklu była także Agnieszka Mandat, ówczesna dziekan Wydziału Aktorskiego, i skończyło się tym, że rada wydziału zakazała nam grać „Grigę”.

Podporządkowaliście się zakazowi?
– A skąd! Graliśmy po kryjomu. Po dwóch latach pojechaliśmy z „Grigą” na festiwal Zdarzenia do Tczewa, w którego jury zasiadał Jerzy Stuhr. Zmroziło nas, ale cóż, trzeba było zagrać. Stuhr się zachwycił spektaklem i wysłał nas na Festiwal Szkół Teatralnych do Łodzi, gdzie zebraliśmy świetne recenzje i – jak pisała prasa – spektaklem uratowaliśmy honor PWST. „Grigę” gramy już dziesięć lat.

Urodziłeś się i wychowałeś we Wrocławiu. Dlaczego tam nie zostałeś?
– Chciałem. Zaraz po maturze zdawałem na tamtejszy Wydział Aktorski, ale mnie nie przyjęli. Bardzo się wówczas przyjaźniłem ze wspaniałym aktorem i moim mistrzem Igorem Przegrodzkim. Byłem przekonany, że to mi otworzy wszelkie drzwi.

Nie otworzyło.
– Na egzaminie odpadłem w pierwszym etapie.

Szok?
– Totalny. Nie mogłem w to uwierzyć. Igor twierdził, że nasza przyjaźń mi zaszkodziła, bo środowisko – jak wiadomo – jest wredne i pewnie mnie upupili ze względu na niego.

A może po prostu byłeś nieprzygotowany?
– Może, może byli lepsi.

I co dalej?
– Zapisałem się do studium teatralnego, ale strasznie mnie irytowało. Wszyscy tam byli przekonani, że są świetni, tylko przez przypadek nie dostali się do szkoły aktorskiej.

Czyli pasowałeś tam jak ulał.
– Niech będzie. W każdym razie po roku zdawałem poraź drugi. Tym razem do Wrocławia i Krakowa. Dostałem się i tu, i tu. Wybrałem Kraków.

Dlaczego poszedłeś na aktorstwo, a nie na reżyserię?
– Bo chciałem być aktorem, reżyseria w ogóle mnie nie interesowała. Chciałem być jak Igor Przegrodzki. Ubierałem się jak on, czesałem się jak on, próbowałem nawet naśladować jego sposób mówienia.

Przecież on miał 70 lat, a ty niespełna 20.
– Ale co może wiedzieć 18-letni chłopak? Byłem w niego zapatrzony i koniec. Może dlatego nie przyjęli mnie za pierwszym razem do szkoły aktorskiej, bo stanął przed nimi nastolatek, który zachowywał się jak stary dziad.

Krakowska PWST była dla ciebie zwykłą zawodówką czy czymś więcej?
– Zawodówką, którą skończyłem z przyjaźnią z Edwardem Lubaszenką. Edward przyszedł na „Grigę”, zakochał się w tym spektaklu, dał nam 5 tys. zł i powiedział: „Róbcie drugą część”. Zrobiliśmy nie tylko to, ale także kilka innych spektakli z Edwardem oraz wspaniały koncert muzyki rosyjskiej i radzieckiej. Ach, zapomniałbym! Szkoła to także wspaniały Bogdan Hussakowski, który potem otwierał Nowy Teatr spektaklem „Pan Jasiek”.

Liczyłeś po szkole na jakiś wymarzony etat?
– Przed tym najgorszym z możliwych scenariuszy uratował mnie Rafał Kmita, który zaproponował mi wzięcie udziału w spektaklu „Aj waj!, czyli historie z cynamonem”, co pozwoliło mi się uniezależnić finansowo. Zarabiałem naprawdę sporo pieniędzy. Moje miesięczne dochody wynosiły nieraz tyle, ile roczna dotacja z magistratu dla naszego teatru.

Czyli?
– Około 10 tys. zł na rok. Teraz dostajemy niewiele więcej.

Teraz dostajecie z miasta 100 tys. rocznie, czyli 10 razy więcej.
– No dobrze, ale to jest nic w porównaniu z innymi teatrami w Krakowie. A robimy dużo i ciekawie. Ze 100 tys. konkurujemy ze scenami, które mają milionowe dotacje. I wypadamy całkiem nieźle.

Mówisz o teatrach publicznych, które działają na innych zasadach. Teatr Nowy jest organizacją pozarządową i ma coś, czego nie mają inne miejskie sceny – kompletną niezależność.
– To prawda, żyjemy poza urzędniczą cenzurą. Dlatego też mamy w magistracie taką opinię, jaką mamy.

Czyli?
– Pedały i skandaliści.

Zacznijmy od pedałów. Siedzibę macie w budynku klubu gejowskiego.
– Ale jakie to ma znacznie, gdzie jest nasza siedziba? Liczy się to, co robimy. Nasz pierwszy pedalski spektakl, czyli „Lubiewo”, wystawiliśmy po sześciu latach działalności. Czy szanowny krakówek zauważył u nas poetyckie sztuki Radka Rychcika, Marysi Spiss czy Szymona Kaczmarka? Kiedy na „Encyklopedię duszy rosyjskiej” przyszedł do nas Andrzej Wajda, powiedział, że słyszał sporo o naszym teatrze, ale same złe rzeczy. Był pod wielkim urokiem tego, co zobaczył. Poszliśmy potem razem na kolację. Z kolei nasz częsty gość Adam Michnik opowiadał, że kiedy wspomniał na jakimś spotkaniu w Krakowie, że wieczorem wybiera się do nas, usłyszał, że nie ma po co tam chodzić. I tak sobie w tej pedalskiej aurze żyjemy i tworzymy, choć większość kierownictwa naszego teatru to zaprzysięgli heterycy.

A może to wcale nie wina Krakowa? Bo – przechodząc do skandali – wywołujesz je także w innych miastach. Piotr Szczerski, dyrektor Teatru im. Stefana Żeromskiego w Kielcach, zerwał próby do „Draculi” w twojej reżyserii, bo chciałeś zawiesić różaniec na świńskim ryju.
– O wszystkim można rozmawiać, ale dyrektor Szczerski nie chciał. Zakończył próby i mi podziękował. Ale chciałem ci przypomnieć, że w Kielcach zrobiłem wcześniej kilka bardzo udanych sztuk, więc nie wiem, skąd ten brak zaufania i obruszenie.

To prawda. Twoje spektakle: „Pijany na cmentarzu” Hłaski, „Trans-Atlantyk” Gombrowicza czy „Nocą na pewnym osiedlu” Bergera były przez kielecką publiczność przyjęte bardzo dobrze.
– Ano właśnie, więc różaniec na świńskim ryju traktuję jako wymówkę, a nie prawdziwą przyczynę zakończenia mojej pracy w Kielcach.

A jaka była prawdziwa przyczyna?
– Może dyrektora Szczerskiego zmartwiły plotki, że zostanę jego następcą?

Dlaczego ty właściwie ciągle reżyserujesz, choć zaklinałeś się, że to cię nie kręci?
– Może dlatego, że nikt oprócz Hussakowskiego nie chciał mnie reżyserować.

Dlaczego?
– Nie wiem.

Nie zastanawiałeś się?
– Ale co chcesz, żebym ci powiedział, że jestem kiepskim aktorem?

Chcę, żebyś mi powiedział, dlaczego nikt nie chce cię reżyserować.
– Naprawdę nie wiem. Bo byłem problematyczny? Bo nie walczyłem o swoje? Bo nie chodziłem z reżyserami na wódkę? Bo mi się zwyczajnie nie chciało? Nie wiem, wybierz sobie którąś odpowiedź.

Może się ciebie boją?
– Myślisz?

Może masz reputację…
– Chuja?

Na przykład.
– To by się zgadzało, jestem zodiakalnym Koziorożcem.

I prowokatorem.
– Ja? Kiedy?

A kto maszerował w czerwcu zeszłego roku po Krakowie w stroju włoskiego carabinieri z dramaturgiem Tomaszem Kireńczukiem przebranym za papieża? W waszej procesji szła też europosłanka Joanna Senyszyn.
– Kraków ma długą tradycję procesji i my chcieliśmy z niej skorzystać. Katolicy mają Boże Ciało, a my nasze ciała.

Ja nie ma nic przeciw waszym procesjom i waszym ciałom. Chodzi mi tylko o to, że to było celowo zaplanowane wydarzenie, które miało wywołać w Krakowie skandal. Tyle.
– Nie!

Zaprzeczasz i się śmiejesz.
– Bo to jest dla nas naprawdę zabawa. Manifestujemy przy okazji to, co nas irytuje albo zwyczajnie doprowadza do szału. Joanna Senyszyn była tam przypadkowo, aczkolwiek muszę ci powiedzieć, że bardzo zaangażowała się w pomoc teatrowi, kiedy ignorowano nas przy rozdzielaniu grantów. Interweniowała w Ministerstwie Kultury, w krakowskim magistracie. I zadziałało! Bardzo jestem jej za to wdzięczny.

Lubisz szturchać ten skostniały Kraków, co?
– Żeby coś się zmieniło, trzeba szturchać, kopać, gryźć. Do skutku. Kto wie, może kiedyś przyjdzie do nas szef Wydziału Kultury, którego noga nigdy w Teatrze Nowym nie postała.

A Magdalena Sroka, wiceprezydent od kultury, była u was?
– Była i powiedziała po zobaczeniu „Lubiewa”, że to odważne jak na Kraków i że opinia o nas jest wiadomo jaka. Dodała, że nie wie, co chcemy osiągnąć naszymi prowokacjami, ale będzie nas wspierała, bo taka jest rola urzędnika odpowiedzialnego za kulturę. Cieszę się, że za kulturę w Krakowie odpowiada właśnie taka osoba.

Mądrze i uczciwie powiedziała. A może ty powinieneś się wynieść z Krakowa, skoro tak ci tam źle?
– Nie ma mowy! Zbyt dużo mamy tu do zrobienia. Budujemy naszą publiczność, która coraz chętniej do nas przychodzi. Bilety na „Lubiewo” mamy wyprzedane do marca. Nie wyobrażam sobie wyprowadzki stąd. Dowalam temu miastu, wkurwia mnie, ale jest moje i się nigdzie nie wybieram.

Ale tu masz nieustanne problemy. Nie mogłeś nawet znaleźć aktorów do „Lubiewa”. Wszyscy w Krakowie odmawiali?
– Tak, dostawałem najróżniejsze odpowiedzi: „Panie Piotrze, nie mogę. To jest wulgarne, obsceniczne, a ja mam żonę i dzieci” albo „To jest syf, nie literatura”. Inni wykręcali się brakiem czasu lub po prostu przestali odbierać telefon. Ale czemu się dziwić, skoro tekst jest wulgarny, teatr pedalski i ten potworny Sieklucki. W końcu musiałem wziąć aktorów z Wrocławia, z czym oczywiście nie było żadnych problemów.

„Lubiewo” dostało niedawno Grand Prix na Festiwalu Prapremier w Bydgoszczy, zostało pokazane na Boskiej Komedii w Krakowie i zaraz będzie je można zobaczyć w Teatrze IMKA w Warszawie. Ty poszedłeś za ciosem i zrobiłeś tym razem sztukę „Gniew dzieci” o pedofilii w Kościele katolickim.
– Nawet ksiądz Adam Boniecki uznał chyba, że trzeba nas zbawić, i przyszedł do nas do teatru na jedno ze spotkań w ramach „Sztuki gniewu”. Wziął udział w dyskusji „Czy w chrześcijaństwie jest miejsce na gniew?”. Podziwiam jego odwagę. Kiedy wszedł do mojego biura, rozejrzał się wokół, zobaczył figurę Matki Boskiej obok portretu Władimira Putina i powiedział: „No, to jestem w piekle”.

_____

Piotr Sieklucki urodził się w 1980 roku we Wrocławiu. Jest absolwentem Wydziału Aktorskiego Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej im. Ludwika Solskiego w Krakowie. Zadebiutował jako aktor i reżyser sztuką „Griga obchodzi imieniny”, którą wystawił pod szyldem Avant’ Teatr w 2002 r. w Krakowie. W 2006 r. założył na krakowskim Kazimierzu Teatr Nowy, którym kieruje do dziś. W latach 2007-2010 reżyserował w Teatrze im. Stefana Żeromskiego w Kielcach. Jego „Lubiewo” według prozy Michała Witkowskiego otrzymało w zeszłym roku Grand Prix na Festiwalu Prapremier w Bydgoszczy. W Krakowie uchodzi za prowokatora i skandalistę, a kierowany przez niego teatr za siedlisko zła i zepsucia.

_____

Rozmowa ukazała się w „Przekroju” 11.02.2013 r.

_____

© Mike Urbaniak | Fot. Adam Golec

Zwykły wpis
KOMPOZYTORZY/KOMPOZYTORKI

Daję radę

mykietyn pawel fot albert zawada_6524619

Największą tragedią była dla mnie współpraca z reżyserem, który przyszedł na pierwszą próbę i od razu miał wszystko rozpisane na kartce. Gdzie ma być jaka muzyka, wszystko co do sekundy. Z Pawłem Mykietynem rozmawia Mike Urbaniak.

Geniusz.
– Nie.

Tak o tobie mówią.
– Niepoważne.

Dlaczego?
– Bo się nie czuję żadnym geniuszem.

„Kompozycje Pawła Mykietyna, to godna kontynuacja dzieł Witolda Lutosławskiego”.
– Bardziej jestem zajęty opanowywaniem mojego lęku przed kryzysem twórczym, niż rozmyślaniem, czy jestem geniuszem lub czyimś następcą. W ogóle nie myślę w takich kategoriach.

Lęk pojawił się ostatnio?
– Nie, jest od dawna.

Nie słychać.
 Myślę, że patrząc długodystansowo czasami jednak słychać.

Jakie są objawy?
– Z jednej strony to strach przed brakiem pomysłów, z drugiej coraz większa samokrytyka. Nie jestem typem kompozytora, który ma pomysł na siebie na całe życie. Nie myślę dziesięć lat do przodu. Każdy kolejny utwór traktuję jak debiut. Za każdym razem staram się robić coś nowego, a nie powielać rozwiązania, które wcześniej wypracowałem. Jeśli uważam, że jakiś etap jest zamknięty, to koniec. Szukam czegoś nowego.

Niepowielanie jest trudne?
– Łatwe nie jest, choć każdy artysta ma inaczej. Roman Opałka, przy całym szacunku dla artysty, maluje od lat cyferki. Sam mówi, że to wciąż ten sam obraz. Ja mam całkiem inaczej. Za każdym razem chcę coś wywrócić do góry nogami.

W muzyce można malować cały czas ten sam obraz?
– Pewnie tak. Są kompozytorzy, którzy w pewnym sensie eksploatują jedną ścieżkę. Nie znam, co prawda, takiego przykładu w muzyce, który byłby adekwatny do Opałki, ale są twórcy z wyrobionym charakterystycznym stylem.

To wywracanie do góry nogami wynika z twojej natury, czy z oczekiwań wobec ciebie?
– Oczekiwania wobec siebie to przede wszystkim mam ja sam. Naprawdę nie czuję jakiejś presji z zewnątrz. Może to wynika z tego, że cały czas przebywam z ludźmi, którzy ciągle się rozwijają. I ja też tak chcę. W sztuce nieustannie coś się dzieje. Ostatnio widziałem „Enter the Void” Gaspara Noego i znów zmieniło się moje myślenie o tym, czym jest sztuka.

Filmy cię inspirują?
– Zawsze powtarzam, że nie wiem na czym polega inspiracja. To jest jakiś bardzo skomplikowany proces. W przypadku muzyki to jest szczególnie trudne, bo jest ona abstrakcyjna z założenia. Ale jeśli szukać jakichś źródeł moich inspiracji to może najbardziej jest to film, mniej teatr, bo niestety nie mam czasu, żeby do niego chodzić. Poza spektaklami Warlikowskiego, widziałem ostatnio tylko Lupę, a bardzo chciałbym pooglądać młodych reżyserów. Interesuje mnie na przykład Garbaczewski. Ale niestety ciężko jest mi się wyrwać z Warszawy.

Kiedy zrobiłeś pierwszy raz muzykę dla teatru?
– Jako student Akademii Muzycznej mieszkałem w „Dziekance” na Krakowskim Przedmieściu. Tam zaprzyjaźniłem się ze studentami szkoły teatralnej i oni mnie wciągnęli w przygotowania do fuksówki, bo robili jakiś program artystyczny i tak się zaprzyjaźniliśmy. Na drugim roku byłem akompaniatorem na zajęciach z piosenki u Krystyny Tkacz. To był bardzo fajny rok, moi rówieśnicy: Redbad Klijnstra, Małgosia Kożuchowska, Dominika Ostałowska, Wojtek Kalarus, Barek Opania. Jako pianista akompaniowałem w dwóch przedstawieniach Hanuszkiewicza, a jako kompozytor muzyki teatralnej zadebiutowałem w Teatrze Dramatycznym, do którego zaprosił mnie jego ówczesny dyrektor Piotr Cieślak. Potem był Teatr Studio i współpraca ze Zbigniewem Brzozą, no i w końcu poznałem Krzyśka Warlikowskiego.

To ważne spotkanie.
– Bardzo. Teatr Krzyśka zmierza w niespenetrowane wcześniej rejony, a sposób jego pracy jest odmienny od stereotypowego wyobrażenia o tym, kim jest reżyser. Podobnie jest w przypadku Lupy, który doszedł do takiego momentu, że teatr przestaje mu wystarczać, że kiedy widzi tekst dramaturgiczny, to nie może na niego patrzeć. Krzysiek ma podobne zmartwienia. Nasza współpraca opiera się teraz bardziej na intuicji. Największą tragedią była dla mnie współpraca z reżyserem, który przyszedł na pierwszą próbę i od razu miał wszystko rozpisane na kartce. Gdzie ma być jaka muzyka, wszystko co do sekundy. To jest najgorsze, bo jak się już wszystko wie, to nie można rozwinąć skrzydeł. Teraz już nie mam takich problemów, bo nie pracuję z żadnym innym reżyserem teatralnym poza Krzyśkiem.

Dlaczego?
– Bo on jest w dalszym ciągu artystą rozwijającym się w wielkim tempie. Warlikowski teraz, to zupełnie ktoś inny niż Warlikowski 10 lat temu. Pracujemy ze sobą tyle lat i nigdy nie miałem poczucia wejścia w jakąś rutynę. To, zapewniam cię, nie wygląda tak, że Krzysiek rzuca jakieś hasło, a ja zasiadam i już mam muzykę. Oczywiście trudno przy każdym spektaklu dokonywać rewolucji, ale ciągle kroczymy nieznanymi ścieżkami, ciągle coś odkrywamy. Poza tym zespół Nowego Teatru to grupa ludzi, którzy dobrze się też rozumieją pozaartystycznie. Jesteśmy ze sobą od kilkunastu lat.

Nowy to sekta. Tak mówią.
– Myślę, że to jest naturalne, kiedy jest jakaś grupa ludzi, która gromadzi się wokół wielkiej indywidualności, jaką jest Krzysiek. Mogą nas nazywać jak chcą, mnie to nie przeszkadza.

Zaczynacie próby. Przychodzisz i co się dzieje?
– Zwykle biorę ze sobą jakiś instrument i zaczynam improwizować pod poszczególne sceny, które oglądam.

Inni to słyszą?
– Oczywiście, aktorzy, reżyser. W teatrze, w odróżnieniu od muzyki autonomicznej to jest czysta sprawa. Kiedy skomponuję, powiedzmy, symfonię i ona się okaże strasznym bełkotem, to ja nadal mógłbym przekonywać wszystkich, że to jest arcydzieło, a krytycy to głupki. W przypadku teatru sprawa jest prosta – jeśli reżyser i aktorzy nie mogą do tego grać, to nie mogę im wmówić, że to co zrobiłem jest genialne. Dobra muzyka teatralna to taka, która buduje scenę, rytm i pomaga aktorom. Inaczej robiłem muzykę do „(A)pollonii”, bo tam jest dużo piosenek, które śpiewa Renate Jett. A powstały tak, że zamknęliśmy się z Renate w sali prób. Ja grałem na klawiszach, ona śpiewała. Potem dołączyli do nas inni muzycy. Czasami Krzysiek ma konkretne zamówienie, a ja mu przynoszę coś kompletnie innego. On siada, słucha i mówi: „Okej, to jest to”.

Jesteś kierownikiem muzycznym Nowego Teatru. Co to oznacza?
– Że jestem odpowiedzialny za całą stronę muzyczną przedstawień, nawet, jeśli sam nie robię do nich muzyki. Czasem trzeba coś przearanżować, dopilnować brzmienia. Nowy to nie tylko teatr, ale też próba stworzenia multidyscyplinarnego zagłębia sztuki. Jestem twórcą koncertów współczesnej muzyki klasycznej, które robimy.

Siedziba Nowego jest zaprojektowana. Niedługo ma się rozpocząć jej budowa. Jak to sobie wyobrażasz?
– Nie myślę o Nowym jako obiekcie. Myślę o tułaczce, która ma teraz miejsce, co też jest bardzo twórcze. Próby mamy w jednym miejscu, spektakle gramy w innym. Z koncertami jest tak samo. O teatrze myślę, jak o miejscu bez miejsca.

Związanie się z jednym reżyserem teatralnym odreagowujesz zgoła inną polityką w przypadku reżyserów filmowych.
– I to jest bardzo fajne. Myślę, że gdybym robił tylko jedno, to szybko bym się wyjałowił. Moje przeskoki – praca z różnymi reżyserami filmowymi – są bardzo inspirujące. Piszę moją muzykę autonomiczną, robię muzykę teatralną i filmową. Kiedy się kończy jedno, to robię drugie. Kiedy się kończy drugie, robię trzecie i tak nieustannie.

Płodozmian.
– Dobre słowo.

Pierwsza propozycja filmowa.
 Była dla mnie pechowa. W 1994 roku zadzwonił do mnie Krzysztof Krauze i powiedział, że chciałby, żebym zrobił muzykę do „Gier ulicznych”. Strasznie się podnieciłem i zabrałem do roboty. Wszystkie propozycje, które przedłożyłem Krauzemu były beznadziejne i on mi podziękował. Bardzo to przeżyłem. Ale rzeczywiście byłem młody i nie miałem pojęcia, co zrobić z filmem. Pierwszym obrazem, do którego skomponowałem muzykę byli „Egoiści” Mariusza Trelińskiego, dwa kolejne to „Ono” i „33 sceny z życia” Gośki Szumowskiej. Potem dostałem propozycję od Andrzeja Wajdy – „Tatarak”. Zrobiłem jeszcze muzykę do sensacyjnego filmu „Trick” Janka Hrynika, no i mój ostatni film to „Essential Killing” Jerzego Skolimowskiego.

Od Szumowskiej do Wajdy. Jak wygląda praca z tymi reżyserami?
– Andrzej Wajda miał na przykład bardzo konkretne prośby. Chodziło głównie o to, że muzyka ma się znaleźć tylko w wątkach iwaszkiewiczowskich. Wajda nie chciał muzyki pod dialogami, ani monologami Jandy. Czytałem w kółko „Tatarak” i nie mogłem sobie wyobrazić, jak można z tego zrobić film. I kiedy już go zobaczyłem, bez muzyki, to do razu zauważyłem momenty, w których powinna być. Z Szumowską to było tak, że przyszła do Filharmonii Narodowej podczas Warszawskiej Jesieni na premierę mojej „II Symfonii”. Usłyszała ją i powiedziała: „To mi wystarczy. Potnie się, przearanżuje, nagra i będziemy mieli muzykę do filmu”. W „33 scenach z życia” jest więc moja symfonia. „Trick” natomiast to film stricte komercyjny, ale dużo się przy nim nauczyłem. Muzyka jest tam z non stop, zrobiona bardzo precyzyjnie pod obraz, podbija nastroje i jednocześnie nie jest bardzo wyeksponowana. Paradoksalnie było to duże wyzwanie, żeby coś takiego utkać.

I w końcu dzwoni Skolimowski. Jak zareagowałeś?
– Jesusmaria!

Co powiedział?
– Leciało to mniej więcej tak: „Potrzebuję muzykę do końca miesiąca”. Był początek czerwca. Sprawdzam kalendarz i mówię mu, że w tym miesiącu to ja mam trzy wolne dni. „Damy radę” – odpowiedział. I tak zaczęło się coś, co nazywam trzy dni z Jerzym. Bardzo intensywny czas.

Nad filmem bez słów.
– To jedno, ale ten film jest też całkowicie pozbawiony wdzięczenia się do widza. Czuje się, że zrobił go mistrz.

Jak wyglądały trzy dni z Jerzym?
– Siedzieliśmy u mnie w domu przed komputerem i oglądaliśmy wspólnie film. Improwizowałem na bieżąco. Skolimowski akceptował i tak szło do przodu. Normalnie dostaję film i sam siedzę w domu.

Zdarza ci się odmówić reżyserowi?
– Tak, ale to są odmowy wynikające z braku czasu.

Z kim chciałbyś jeszcze zrobić film?
 Jest wielu reżyserów, których lubię. Gaspar Noe, bracia Cohenowie.

Myślisz, że się uda?
– Nie mówię, że się uda. Mówię, że ich bardzo lubię.

Bardzo dużo pracujesz. Nigdy ci się wszystko nie skumulowało?
– Wielokrotnie. Ale takie stawania na głowie bardzo lubię. Jak jest spięcie, to mam poczucie, że żyję.

Panowanie na kalendarzem to wielka sztuka.
 Ja jestem strasznym bałaganiarzem, ale na szczęście pomaga mi moja żona.

Kiedy zacząłeś swoją edukację muzyczną?
– Bardzo późno, w 7 klasie podstawówki. Wcześniej, jeszcze w Oławie, miałem prywatne lekcje. Kiedy zacząłem poznawać nuty, to naturalne było dla mnie, że próbuję komponować. Do re mi fa sol, i od razu zacząłem ustawiać je po swojemu. W szkole muzycznej przeżyłem szok, kiedy się okazało, że wszyscy grają na swoich instrumentach, ale nikt nie komponuje. Wydawało mi się, że muzyk to kompozytor. Wybrałem klasę klarnetu.

Dlaczego?
– Było za późno, żeby zostać pianistą czy skrzypkiem.

Klarnet jest łatwiejszy?
– Łatwiejszy do rozpoczęcia edukacji w późnym wieku

Czyli była to decyzja pragmatyczna.
– Tak, ja z resztą nie myślałem, że pójdę do szkoły muzycznej.

A gdzie?
– Trochę malowałem, chciałem grać muzykę rockową, kopałem piłkę. A z boiska ściągnęła mnie moja mama. To był naprawdę egzotyczny pomysł.

Potem była szkoła muzyczna II stopnia.
– We Wrocławiu. Cudowny czas. Koniec komuny. Wrocław był wtedy takim polskim Belfastem. Pomarańczowa alternatywa, koncerty punkowe, zadymy, pierwsze poważne fascynacje i rozczarowania. Jestem takim typem, który szkoły muzycznej z założenia nie lubi, ale to było takie miejsce, że siedzieliśmy tam do zamknięcia, całymi dniami.

W Akademii Muzycznej w Warszawie też?
– Miałem wyjątkowe szczęście, bo dostałem się do klasy profesora Włodzimierza Kotońskiego – wybitnego erudyty, kompozytora i pedagoga, który miał tę wspaniałą zaletę, że nie narzucał wyborów estetycznych. Pilnował partytur, miał techniczne uwagi i tyle. Każdy mógł iść swoją drogą. Bycie w jego klasie, to dla mnie bardzo ważny czas.

Był mistrzem?
– Tak, ale nie w takim wydaniu, żeby starać się go naśladować i zostać potem klonem. Tego nie było. Profesor roztaczał raczej intensywną aurę twórczą, a myśmy z niej korzystali w tym konserwatywnym zgoła otoczeniu.

Nie nazbyt konserwatywnym? Czy to nie jest powód, że młodzi ludzie nie szturmują filharmonii?
– Jeszcze bardziej konserwatywna jest opera, a pod kierownictwem duetu Dąbrowski/Treliński stała się wręcz trendy. Nie ma więc czegoś takiego, co z założenia jest konserwą. Oczywiście pewien poziom elitarności jest tu potrzebny.

A może współczesna muzyka klasyczna jest zbyt trudna?
– Zbyt trudna? Ja tego nie rozumiem. Dawniej wykonywano tylko muzykę współczesną. W czasach synów Bacha grało się muzykę synów Bacha, a starego Bacha się nie grało. Tak samo z Mozartem. A teraz dożyliśmy czasów, w których gra się niemal wyłącznie muzykę dawną.

To w czym jest problem?
– Ktoś kiedyś wymyślił dwa nieszczęśliwe terminy: „muzyka poważna” i „muzyka rozrywkowa”. Oba są chybione. Bo kto powiedział, że utwór na orkiestrę symfoniczną musi być poważny, a utwór na gitarę i perkusję rozrywkowy? Opinią zupełnie nieprawdziwą jest to, że muzyka współczesna jest trudna. Kiedy jako dziecko oglądałem w albumie malarstwo, to bardziej interesowały mnie obrazy Pollocka niż Rubensa. Muzyka współczesna jest bardziej efektowna, niż dajmy na to muzyka późnego romantyzmu.

Może lubimy po prostu to, co znamy. Słyszałem wielokrotnie pogląd, że jeśli się idzie do filharmonii, to trzeba mieć określoną wiedzę, bo tak słuchać bez przygotowania to nie bardzo.
– To jest jakaś bzdura. Ja się na to nie zgadzam. Do odbioru sztuki nie potrzebna jest żadna wiedza. Oczywiście, kiedy mamy głębszą wiedzę to widzimy więcej: różne niuanse, aluzje. Ale to nie wyklucza cieszenia się sztuką bez przygotowania. Czy do czytania Prousta też potrzeba bagażu jakiejś wiedzy? Kiedy Henryk Mikołaj Górecki skomponował w 1976 r. swoją „III Symfonię”, utwór zebrał mnóstwo negatywnych recenzji. Przez długi czas słuchano jej i ceniono w wąskich kręgach. Pamiętam kiedy przyniosłem do „Dziekanki” tę symfonię na winylu. Puszczałem to moim kolegom i oni mówili: „Co to w ogóle jest? Jaki odlot! Jak? Górecki?”. Potem odkryto go na nowo w 1992 r. kiedy na świecie robił furorę, rywalizując na listach przebojów z Michaelem Jacksonem. Nie wiem, może to jest kwestia jakiejś karmy, że coś najpierw uważa się za trudne, nieprzystępne, a potem nagle jest odkryciem i wszyscy się zachwycają.

Co ci dają liczne nagrody, które otrzymujesz?
– Czasami stoi za nimi kasa.

Była taka nagroda, która otworzyła ci jakieś drzwi?
– Wielkiego kopa dała mi Nagroda UNESCO w 1991 roku, którą dostałem jeszcze podczas studiów. Ale miałem potem kryzys i przez cztery lata nie byłem w stanie niczego sensownego skomponować.

A woda sodowa uderzyła do głowy?
– Może na początku miałem jakieś tendencje, ale szybko mi przeszło. Kiedy niedawno odbierałem Krzyż Kawalerski z rąk prezydenta, to sobie pomyślałem, że muszę się teraz bardziej pilnować. Nie może być żadnej wtopy. Takie odznaczenie to ważna sprawa.

Każdy niesie swój krzyż.
– Ze spokojem i dystansem. Choć muszę ci powiedzieć, że jako młody kompozytor byłem przekonany, że im będę starszy i bardziej doświadczony, tym łatwiej mi będzie tworzyć. Otóż jest dokładnie odwrotnie.

Poczułeś ten moment, kiedy mogłeś sobie powiedzieć: robię karierę.
– Mam świadomość, że jest fajnie. Ale ja pracuję ponad 20 lat, od wczesnej młodości. To nie jest tak, że coś przyszło do mnie znienacka. Poza tym nigdy nie myślałem w kategoriach kariery, sławy, pieniędzy.

Minister Kultury zamówił u ciebie symfonię, która 1 lipca zainauguruje polską prezydencję w Unii Europejskiej.
– Utwór na głos i orkiestrę to tekstów Mateusza Kościukiewicza. Kiedy dostałem tę propozycję pomyślałem, że to wymaga ustosunkowania się do tego, co to znaczy być Europejczykiem. Okazało się jednak, że nie mogę, że to nie leży w moim temperamencie. I wtedy wpadły mi w ręce teksty Mateusza, które są pozbawione ciężkości, patetyzmu, a pełne są świeżości. To tego Sinfonia Varsovia zagra hip-hop, oczywiście nie w wersji jeden do jednego, ale blisko. To będzie wielka pieśń radości i młodości, która zaczyna się chyba powoli przede mną zamykać.

Chodzi o to, że kończysz w tym roku czterdzieści lat?
– Kiedy się dowiedziałem, że jestem rówieśnikiem Romana Giertycha, to się po prostu załamałem.

_____

Paweł Mykietyn urodził się w 1971 w Oławie. Jest klarnecistą i jednym w najwybitniejszych polskich kompozytorów. Oprócz muzyki symfonicznej, tworzy także muzykę filmową, teatralną i operową. Od lat współpracuje z Krzysztofem Warlikowskim, a od 2008 roku jest kierownikiem muzycznym Nowego Teatru w Warszawie. Laureat wielu nagród, m.in. Nagrody Mediów Publicznych „Opus”, Polskiej Nagrody Filmowej czy nagrody za najlepszą muzykę na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni. Mieszka w Warszawie.

_____

Rozmowa ukazała się w magazynie “WAW” 1.03.2011 r.

_____

© Mike Urbaniak | Fot. Albert Zawada

Zwykły wpis
REŻYSERZY/REŻYSERKI

Tu mówi chór!

gornicka marta portret _6813656

My, kobiety, musimy mówić głośno przeciw językowi patriarchatu, heteronormy i przemocy języka. Z Martą Górnicką rozmawia Mike Urbaniak.

„Baby polskie, baby parzone, babki piaskowe”.
– Ćwierczakiewiczowa. „Przepis na babę”.

Dlaczego go śpiewacie?
 Żeby trochę zamieszać w kulturowym przepisie na babę, żeby się z niego pośmiać lub może bardziej –  obśmiać.

To ma być prowokacja? Chór Kobiet – z bardzo przecież feministycznym przesłaniem – wyśpiewuje przepis na ciasto?
 Jest w tym coś przewrotnego, nie sądzisz? W gruncie rzeczy chodzi o to, żeby ten przepis na babę podważyć. Kobieta nie jest ciastem ani ciasteczkiem. Wybrałam ten przepis, żeby pokazać opresywność języka: baba parzona, babka bez ambarasu, którą można zrobić w 6 do 8 godzin. Mimo, że ten język jest lekki to gdzieś tam, w drugiej warstwie, pojawia się coś, co wskazuje na robienie, urabianie, formowanie kobiety. Rozbrajanie kulturowego przepisu na babę językiem kuchennym ma w sobie jakąś sprzeczność, a ja tak właśnie lubię pracować: sprzecznością, kontrastem, nagłą zmianą.

Nie da się ukryć. Po Ćwierczakiewiczowej jest nagle i Foucault, i Simone de Bouvoir. Człowiek dostaje mocno po ryju. Tak się czułem na waszym koncercie.
– I tak miało być! Bo archaiczny przepis na ciasto z dziewiętnastego wieku zderzony z Foucaultem daje nieprawdopodobny, mocny efekt. On pisze o tym, jak na okładkach kolorowych czasopism sprzedawane jest jedzenie; jest błyszczące i sexy. Ani słowa o tym, jak zdobyć składniki by to jedzenie przygotować, jak zdobyć chardonnay, ile to kosztuje. Także w sensie symbolicznym. Jaki jest koszt tego kulturowego robienia kobiety? Ile to wszystko kobietę kosztuje? Dlatego uważam za szalenie ważne zadawanie tego pytania, wychodzenie z oczywistych schematów. Na styku wielu języków, uruchamia się coś, co nazywam Wieżą Babel – miks języka filozofii, starożytnego dramatu z językiem Ćwierczakiewiczowej i szumem telewizora. Prawdziwy głos kobiet jest być może właśnie na granicy tych języków. Same musimy go odnaleźć, bo kobieta jest opisana w kulturze głównie przez mężczyzn. Kultura uzurpuje sobie prawo do „obiektywnych” sądów o nas. Mówi, kobiety są takie, śmakie i owakie. Etykietuje. Tymczasem my wcale takie nie jesteśmy. A to co jest kobietą pewnie „znajduje się poza”.

Dla kultury patriarchatu jesteś zwykłą terrorystką.
– Mój pomysł na chór opiera się na podkładaniu bomb pod język. To jest oczywiście niebezpieczne i ryzykowne; najbardziej dla słuchającego, ale także dla osoby wypowiadającej słowa na scenie. Nie mamy jednak wyboru. My, kobiety, musimy mówić głośno przeciw językowi patriarchatu, heteronormy i przemocy języka.

Kim są członkinie chóru?
– Są bardzo różne, w różnym wieku, z różnych środowisk i zajmują się różnymi rzeczami. Mamy i szansonistkę, i socjolożkę, i producentkę, i matematyczkę, i muzykolożkę. Mocną, odważną grupę. Babski kosmos.

Na czym polegały przesłuchania?
– Na wykonaniu bardzo różnych zadań, na przykład mówieniu jak Lord Vader albo jak komputer albo jak zwierzęta sprzed pięciu tysięcy lat. Mówiłam: – Ważysz pięć ton i latasz. Jaki wydajesz dźwięk? To był totalny eksperyment i poszukiwanie dźwięku, który nie jest wzięty z naszej kultury, ale z języka, którego one nie znają, którego brzmienia nie można oddać przez naśladownictwo, bo trzeba znaleźć go w sobie. Prosiłam je także o przyniesienie fragmentu antycznego dramatu i o wypowiedź we własnym wymyślonym języku. Trzeba też było oczywiście przygotować obowiązkowo fragment przepisu kuchennego.

Jeden wielki eksperyment. Czy ty wiedziałaś dokładnie co z tego wyjdzie?
– Absolutnie nie. Ani ja, ani one. Ale takie było moje założenie od samego początku. Robimy to (czyli szukamy nowoczesnej formy dla chóru w teatrze) i nie wiemy, jaki będzie finał, co z tego powstanie. Ja nawet nie przypuszczałam, że wyjdzie z tego spektakl! Na jedną z naszych prób w Instytucie Teatralnym, przyszedł jego dyrektor Maciej Nowak. Usiadł, popatrzył, posłuchał i powiedział: „To jest gotowe. Kiedy premiera?”. Mówię: „Ale mam jeszcze sporo materiału do zrobienia, jeszcze to, jeszcze tamto”. Moja obrona była jednak daremna. Dyrektor postanowił, że to trzeba natychmiast pokazać ludziom. Nie spodziewałam się, że to wszystko potoczy się tak szybko.

Czy ktoś odszedł ze względu na mocne zacięcie feministyczne libretta?
– Nie i przyznam, że to było dla mnie zaskoczeniem, bo przypuszczałam, że może się wykruszyć nawet dziesięć osób. Kiedy po raz pierwszy przeczytałam libretto, usłyszałam nawet, że „mogłoby być bardziej feministyczne”. Ale spodobało się dziewczynom. Podsyłały nawet swoje teksty i jeden dodałam: „A ja jestem niedostępna, bo inaczej mnie zjedzą. Wszyscy by mnie wyruchali”. Mocne. Zresztą inne teksty też są bardzo inwazyjne, jak ten Świrszczyńskiej: „Mówię do swojego ciała: ty ścierwo, ty ścierwo zabite na głucho gwoździami. Ślepe i głuche jak kłódka”. Bardzo to jest subwersywne i dla mówiącego to „ciała” przecież niełatwe. Dziewczyny długo wkładały te dźwięki i teksty w siebie. To był kilkumiesięczny proces dla każdej z nich. Chór to 28 kobiet, plus ja.

Szykujesz kolejny nabór?
– 
Tak, bo trzeba wzmocnić nasz zespół. Czasami któraś z dziewczyn musi wyjechać albo zachoruje i mamy problem. Poza tym wszystkie mają rodziny, pracują. Dlatego kolejny nabór jest niezbędny. Zapraszam wszystkie kobiety, szczególnie starsze, które – mam poczucie – czują się wykluczone. Chciałabym mieć nawet sto osób, ale to chyba nierealne, choćby ze względu na warunki pracy w ograniczonej metrażem przestrzeni. Tak czy siak trzeba się wzmocnić, tym bardziej, że zaczniemy pracować niedługo nad nowym projektem. Premiera zaplanowana jest na wiosnę, a ja już się boję że libretto będzie zawierało teksty, których niektóre osoby z chóru nie będą chciały wypowiedzieć.

Bo?
–Na razie nie mogę o tym mówić. Tajemnica.

Pytałaś swoje chórzystki o ich motywacje? Dlaczego przyszły na casting?
– Pytałam, oczywiście. I usłyszałam mnóstwo bardzo osobistych historii. Jedna z kobiet powiedziała, że przez dwadzieścia lat nic dla siebie nie zrobiła. Wychowywała dzieci, prowadziła dom, a zawsze czuła, że ma coś ważnego do powiedzenia. Myśmy miały – zaraz po zakończeniu przesłuchań – wspólne spotkanie, na którym one bardzo szczerze opowiadały swoje historie. Mówiły że są złaknione robienia czegoś ważnego, czegoś dla siebie. Kiedy byłyśmy jakiś czas temu w Suwałkach, na nasz spektakl przyszły takie zwyczajne kobiety i myśmy nie wiedziały, jak one zareagują. Przyjęły nas fenomenalnie. Po koncercie wypytywały kiedy znów do nich przyjedziemy. Nasza obecność była dla nich bardzo ważna. Dlatego chcemy jeździć z chórem wszędzie. To jest nasza misja.

Chór jest grupą terapeutyczną?
– Trochę tak musi być, bo praca z głosem jest pracą z samą sobą. Robisz coś, co może cię zmienić. Odkrywasz własną kobiecość. Głos kobiecy ma w sobie niesamowitą moc, która gdzieś zanika, bo kultura tak nas urabia, że tylko szepczemy.

Bo kobieta, która podnosi głos, jest histeryczką.
– Tak nas ustawia kultura. Moje dziewczyny mówią, że odkrywają swoją kobiecość, że odkrywają siebie.

A co ty odkryłaś?
– Coś, co przeczuwałam. Siłę chóru i wspólnoty na scenie. To jest ważne dla mnie i dla mojego teatru, który powstaje gdzieś na pograniczu teatru i muzyki. To jest moja forma komunikacji jako artystki. Chór został kompletnie usunięty z teatru. Dramaturgowie uznają go za coś kompletnie passé. Nawet w naszej Operze Narodowej odizolowuje się go, ukrywa za zasłoną. A chór to genialna sprawa! Przecież teatr na samym początku był chórem.

Może teatr nowożytny odsunął chór z jakiegoś powodu?
– Przecież chór męski w jakiejś formie ocalał. To chór kobiecy został wykastrowany!

Nie wiem czy słowo „wykastrowany” jest najtrafniejsze w tym przypadku. Ale powiedz, co się tak uczepiłaś tego chóru? Ty – idywidualistka na scenie. Pierwsza nagroda na Festiwalu Piosenki Agnieszki Osieckiej, pierwsza nagroda na Festiwalu Piosenki Francuskiej. Niezliczone wyróżnienia. Nagrana płyta z songami Piazzoli. I nagle – bum! – chór.
– Uważam, że to jest moja naturalna droga artystyczna, która zawsze była pracą nad głosem, jego odzyskiwaniem w ciele, szukaniem nowych technik. Czułam, że moja solistyczna kariera to za mało. Dlatego poszłam na reżyserię do Akademii Teatralnej w Warszawie, a wcześniej skończyłam Szkołę Muzyczną Fryderyka Chopina. W Polsce nikt nie zajmuje się tym, co mnie fascynuje, czyli „drżeniem na granicy dźwięku i języka”. A ja wierzę w rewolucyjną siłę głosu. Teraz najważniejszy jest dla mnie Chór Kobiet. Z niego mam największą radość i myślę o nim nieustająco. Oczywiście cały czas ktoś dzwoni z propozycją, żebym zaśpiewała, ale ja jestem już w zupełnie innym miejscu mojej artystycznej wędrówki.

Jesteś poszukiwaczką czy to twoja świadoma droga?
– Bardzo świadoma. Od dawna chciałam reżyserować i nigdy nie miałam czasu, żeby przystąpić do tych cholernych egzaminów. Kiedy już się dostałam na Wydział Reżyserii Dramatu, to szybko stwierdziłam, że to można o kant dupy rozbić, ale jakoś muszę wytrwać, jeżeli chcę cokolwiek robić w tym zawodzie w Polsce. W każdym razie skończyłam te studia i potem już wszystko potoczyło się ekspresowo. Powiedziałam o pomyśle na Chór Kobiet Maciejowi Nowakowi i resztę historii już znasz.

To się nazywa szybki debiut.
– Prawda? Istne szaleństwo. Zaczęłyśmy pracować z dziewczynami w styczniu, próby wystartowały w lutym, a w czerwcu była premiera. Libretto powstało w tydzień, partytura Oli Gryki też w jakieś dziesięć dni. To było naprawdę intensywne, szybkie, robione na takim wielkim uniesieniu. Faceci czekali na baby przed instytutem. One zamiast po sześciu, wychodziły po ośmiu godzinach. To był naprawdę niesamowity czas. Do dziś wystąpiłyśmy (jak ja nienawidzę tego słowa!) kilkanaście razy. Niedługo jedziemy na Festiwal Teatralny „Złota Maska” do Moskwy. I mamy jeszcze kilka innych zaproszeń.

Uczyłaś się dyrygentury?
– A skąd! Nie miałam o niej zielonego pojęcia. Poprosiłam o pomoc profesjonalną dyrygentkę, ale ona też była bezradna, bo do tego projektu trzeba było stworzyć jakiś nowy rodzaj języka, chodziło mi o dyrygowanie rytmiczną mową. Udało się. Chociaż początek był trudny. Dyrygentka stawała przed chórem, wykonywała jakiś gest, a dziewczyny miały minę z cyklu: ale o co chodzi? Uczyłyśmy się wszystkie razem.

Śpiewanie w Chórze Kobiet jest woluntarystyczne?
– Tak. Nasze spektakle są biletowane, a skromny dochód przeznaczamy na produkcję i wspieramy Amazonki.

Nie boisz się, że feministyczne przesłanie chóru przyćmi w recenzjach walory artystyczne?
– Mam raczej wrażanie, że Chór Kobiet cały czas jest nieprzeniknionym tematem dla krytyki piszącej o nim bo w naszym przypadku dramaturgia ukryta jest także w głosie.

A może problem polega na tym, że ani teatrolog ani muzykolog nie umie sobie z wami poradzić. Stworzyłaś potwora!
– Byłoby fajnie, gdyby ktoś go obłaskawił.

_____

Rozmowa ukazała się w magazynie „Exklusiv”.

_____

© Mike Urbaniak | Fot. Oiko Petersen

Zwykły wpis
REŻYSERZY/REŻYSERKI

Trzeba się rozpychać

marcin_liber

Kiedyś kierownik literacki jednego z teatrów przyszedł na premierę w koszulce z wielkim orłem, żeby zademonstrować, że uważa mój spektakl za antypolski. Z Marcinem Liberem rozmawia Mike Urbaniak.

Jest wolność w Starym Teatrze w Krakowie?
– 
Mnóstwo.

Wyreżyserowałeś tam w czerwcu „Być jak Steve Jobs” Michała Kmiecika. To twój pierwszy spektakl w Starym.
– 
I robiony w atmosferze wolności naddanej.

Co to znaczy?
– 
Przyjeżdżasz tam i nie musisz tracić energii na przekonywanie ludzi do swojej idei, bo tam jest zespół gotowy niemal na wszystko – profesjonalny, otwarty i z wielkim doświadczeniem. Aktorzy są tam jak dzieci – zakochani w teatrze.

Z czego to wynika?
– 
Z tego, że to zespół mocno osadzony, pewny siebie, pozbawiony kompleksów. Aktorzy w Starym uważają, że jeśli przedstawienie się wywróci, to z winy reżysera, bo oni dają z siebie naprawdę wszystko. Co ciekawe, im starsi aktorzy, tym bardziej wyluzowani. Świetnie mi się tam pracowało.

Starym od niedawna kieruje bardzo wyrazisty tandem Klata/Majewski. Dyrektorzy dali ci wolność absolutną?
– 
Tak, ale w ramach przejrzystych zasad, które oni ustalają. Bardzo mi się to podoba. Zapraszają cię do gry i mówią od razu, jakie są reguły. Ty je akceptujesz i zaczynasz pracę albo nie akceptujesz i wychodzisz.

Jakie to reguły?
– 
Na przykład takie, że trzeba przyjechać solidnie przygotowanym i mieć gotowy, zamknięty tekst, na którym masz pracować z aktorami. Może to wynika z traumy po współpracy z innymi reżyserami.

Pracujesz w teatrach w całym kraju. Czy w którymś z nich miałeś problem z twórczą wolnością?
– 
Może cię zaskoczę, ale nigdy mi się to nie zdarzyło. Procedura jest dość rutynowa: przyjeżdżasz do teatru, kompletujesz ekipę, budujesz swój świat i konfrontacja może, choć nie musi nastąpić przy pierwszej generalnej, kiedy przychodzi dyrektor i ma swoje uwagi, mniejsze lub większe. W moje spektakle nigdy, że tak powiem, nie wchodzono merytorycznie. Nigdy nie usłyszałem, że czegoś nie mogę zrobić, bo jest za mocne albo nie zgadza się z ideologiczną linią teatru. Kiedy pracowaliśmy z Sylwią Chutnik, Małgosią Sikorską-Miszczuk i Magdą Fertacz nad „III Furiami” w Teatrze im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy, to wiedzieliśmy, że robimy coś, co dyrektorowi tej sceny Jackowi Głombowi niekoniecznie musi odpowiadać, bo on robi inny teatr. I po pierwszej generalnej Jacek powiedział wprost, że to nie jego świat, jego estetyka, ale proszę bardzo, grajcie. Potem napisał swój słynny „Manifest kontrrewolucyjny”, w którym nie było miejsca na „III Furie”, ale – jako dyrektor – bardzo ten spektakl szanował i za to go niezwykle cenię.

„III Furie” zrobiły furorę.
– 
Także dzięki wolnościowemu podejściu Jacka, który – mimo że z takim teatrem się nie zgadzał – dbał o spektakl, grał go, wysyłał na festiwale. Myślę, że to rzadkie podejście do sprawy. Nieraz mam poczucie, że oddaję komuś coś dobrego, a ten ktoś (czytaj: dyrektor teatru) traktuje to nieładnie.

Co jakiś czas słychać o próbach cenzury w teatrze, ale niespecjalnie często. Myślisz, że to problem marginalny?
– 
Myślę, że mam szczęście pracować w teatrach, które mnie nie cenzurują i pozwalają na więcej. Może podświadomie wybieram miejsca, w których wiem, że nie będę krępowany.

To obrazek zbyt piękny.
– 
No dobrze, czasami zdarzają się jakieś manifesty. Raz kierownik literacki jednego z teatrów, w których pracowałem, przyszedł na premierę w koszulce z wielkim orłem, żeby zademonstrować, że uważa mój spektakl za antypolski.

Włącza ci się autocenzura?
– 
Bardzo często, ale właściwie nie autocenzura, tylko refleksja nad nią. Zastanawiam się, czy nie przegiąłem, czy aby na pewno znajduję uzasadnienie dla działań, które wszczynam. Nie mam poczucia, że mi wszystko wolno, choć wiem, że mogę dużo.

Ale czy ta refleksja wynika z twojego poczucia, że przesadzasz, czy ze strachu przed reakcją publiczności?
– 
Najczęstszym żartem na próbach jest ten o publiczności, która przyjdzie i wszystko popsuje. Moje samoograniczenie wynika z pewnego poczucia odpowiedzialności, bo pracuję w publicznych instytucjach za publiczne pieniądze. Moim obowiązkiem jest wyjść do ludzi i powiedzieć im coś sensownie, a nie stracić widza, bo to nie jest wielką sztuką. Można to zrobić błyskawicznie.

Testujesz swoje pomysły do ostatniego momentu, do trzeciej próby generalnej?
– 
Tak, bardzo często i podczas tych trzech generalnych spektakl może się zmienić diametralnie. Decydujące są reakcje widzów, kontakt z nimi. Ale wiesz, w teatrze dłubie się nieustannie. Spektakle modyfikuję do piątego przedstawienia po premierze, czasem w trakcie prób wznowieniowych, bo coś, co działało na widza na przykład trzy lata temu, dzisiaj trzeba przemodelować. Teatr to praca na żywym organizmie.

Widownia często cię zaskakuje?
– 
Oj, tak. W moim spektaklu „Na Boga!” w Teatrze Dramatycznym w Wałbrzychu jest taka scena, kiedy Lucyfer grany przez Mirkę Żak podchodzi do widzów i proponuje im umycie stóp. Nie wierzyłem, że ktoś się odważy, a jednak. Publiczność nieustannie mnie zaskakuje. Na szczęście.

Gdzie jest granica wolności w teatrze?
– 
Dla mnie określa ją moje sumienie. Granicą jest wyrządzenie komukolwiek krzywdy, bo krzywdzić ludzi nie wolno. Można ich natomiast obrazić, ale nie celowo. I to się akurat zdarza dość często, że widz przychodzi i wychodzi. Najłatwiej rzucanym w naszym kraju oskarżeniem pod adresem teatru jest obraza uczuć religijnych.

Często je obrażałeś?
– 
Problem z odpowiedzią na to pytanie jest taki, że to nie ja wyznaczam tu granicę. Ja nikogo nie obrażałem, ale byli tacy, którzy obrażeni się czuli. Na to nic nie poradzę, mogę tylko zapytać: dlaczego? Mam jednak wrażenie, że obraza uczuć religijnych to w Polsce taka pałka na artystów.

Mimo pałowania granica wolności ciągle się przesuwa, nie sądzisz?
– 
Tak sądzę i to jest pocieszające, ale jednocześnie uważam, że granica, którą my przesuwamy w teatrze, jest już w innych dziedzinach sztuki przesunięta. Kiedy chcę w spektaklu postawić na scenie siedem krzyży, to słyszę od dyrekcji, że to jednak za dużo, a na argument, że w filmie nie takie rzeczy były, słyszę, że to jednak nie film.

Ale co to znaczy?
– 
Może chodzi o to, że kino odbiera się indywidualnie, a teatr jest jakąś wspólnotą? Może wspólne doświadczanie czegoś w czasie rzeczywistym powoduje większą potrzebę asekuracji? Nie wiem. Zastanawiałem się, czy w „Na Boga!”, rekonstruując akcję Femenu w Watykanie, czyli ukrzyżowanie kobiety w stroju topless, wzbudzimy kontrowersje. Nie wzbudziliśmy, bo to było po coś.

Pozwalasz sobie na załatwianie prywatnych porachunków na scenie?
– 
Nigdy, choć nieraz mnie kusi. Wypowiedź artystyczna w publicznym teatrze powinna dotyczyć publicznych, ważnych spraw. To taka moja zasada, której się trzymam.

W jednym z wywiadów powiedziałeś: „Generalnie nie darzę sympatią żadnej władzy. Skoro mam szansę wydawać publiczne pieniądze, chcę to robić w taki sposób, by budzić postawy obywatelskie”.
– 
Bardzo ładny cytat, nic nie odwołuję. To jest mój obowiązek jako reżysera – żeby się przyglądać temu, kim jesteśmy, gdzie jesteśmy, jakie błędy popełniamy. Dla mnie to jest podstawowa funkcja teatru, ale cieszę się jednocześnie, że ten teatralny ocean jest rozległy i jest w nim miejsce na różnych ludzi, różnie pracujących i o różnych rzeczach opowiadających. Widz dzięki temu ma wolność wyboru. Idzie na to, na co chce.

Pieniądze wpływają na wolność artystyczną?
– 
W moim życiu nie bardzo, ale to może dlatego, że podpisuję umowy w ostatniej chwili. A mówiąc poważnie, to kasa wpływa nie na wolność, ale na kreatywność. Fajnie jest oczywiście ją mieć, ale kiedy jej nie ma, a tak jest coraz częściej, to trzeba kombinować. W „Utworze o Matce i Ojczyźnie”, który zrobiłem w Teatrze Współczesnym w Szczecinie, musiałem nagrać chór, bo nie było pieniędzy na zatrudnianie go do każdego spektaklu. Dało to bardzo ciekawe efekty, dzięki temu scena stała się bardziej intymna.

W polskim teatrze reżyser jest królem. Wolność kończy się na jego wyrokach. Jesteś despotą?
– 
Nie, raczej rozmawiam z zespołem. Kiedy robiłem „Być jak Steve Jobs” w Starym Teatrze, to dużo rozmawiałem z autorem sztuki Michałem Kmiecikiem. Interesuje mnie to, co inni mają do powiedzenia. Powiedziałbym, że bardziej jestem liderem stada i kiedy trzeba, przypominam reszcie, że na szczęście teatr nie jest demokratyczny, wolność w nim jest ograniczona i ktoś w końcu musi zdecydować. A tym kimś jestem ja.

Powiało grozą.
– 
No co ty? Chodzi po prostu o to, że musi być ktoś, kto kiedyś powie: basta. Inaczej nie powstałaby żadna sztuka. Poza tym uważam, że taki system, w którym na końcu decyduje reżyser, daje reszcie poczucie bezpieczeństwa, a wtedy lepiej się pracuje.

Otrzymałeś za swoje spektakle sporo nagród. Czy one wpłynęły na twoją wolność? Dajesz się głaskać mainstreamowi?
– 
Nie, zupełnie nie. Nagrody traktuję pozytywnie, bo one oznaczają, że jestem niezły, prawda? To przecież nagrody otwierają kolejne drzwi.

I możesz dzięki nim dalej jechać z koksem.
– 
Właśnie nie do końca jestem przekonany czy jestem reżyserem, który jedzie z tym koksem. Czasami, oglądając spektakle moich kolegów, myślę sobie, że jestem za mało hardcorowy. Kiedy widzę, że koledzy się rozpychają, to ja też się rozpycham. Myślę, że to takie wzajemne poszerzanie sfery wolności artystycznej.

Pod adresem nowego teatru formułowane jest czasem oskarżenie, że traktuje wolność instrumentalnie, że jej nadużywa, bo chodzi tylko o to, kto bardziej przypierdoli.
– 
Nie widzę czegoś takiego i powiem ci, że dawno mnie w teatrze nic nie oburzyło. Nieustanne przekraczanie widzę raczej w sztukach wizualnych, w teatrze nic mnie nie szokuje. Większość głośnych afer dotyczących granic wolności w sztuce wywoływali w Polsce artyści wizualni, jak choćby Libera, Kozyra czy Żmijewski.

Kiedy patrzysz na poszczególne dziedziny sztuki, to gdzie w tej batalii o wolność umieściłbyś współczesny polski teatr?
– 
Zaraz za sztukami wizualnymi, więc nie jest tak źle. To bycie na drugim miejscu wynika oczywiście z rozlicznych ograniczeń teatru. Musimy zawierać umowę z widzem, musimy to powtarzać, do tego dochodzi nieuchronna teatralizacja. Ale jakoś dajemy sobie radę.

Czyli jest nie najgorzej.
– 
Jest, niestety, coraz gorzej. Rozmawiamy o twórcach, o widzach, a są przecież jeszcze krytycy, którzy to wszystko, co dzieje się w teatrze, opisują. Odnoszę wrażenie, że krytyka w Polsce jest coraz bardziej konserwatywna i schlebia przeciętnemu gustowi, co wpływa na teatralnych decydentów. Ja mogę zrobić mocne przedstawienie, ale czy teatrom starczy odwagi, by je grać?

_____

Marcin Liber urodził się w 1973 roku w Zielonej Górze. Jest jednym w najważniejszych polskich reżyserów teatralnych średniego pokolenia. Zaczynał jako aktor związany z poznańskim Teatrem Biuro Podróży. Jeden z założycieli Teatru Usta Usta, debiutował jako reżyser w 2000 roku.  Od tego czasu wyreżyserował ponad 20 spektakli, m.in. „Śmierć Człowieka-Wiewiórki” (Teatr Usta Usta), „ID” (Teatr Łaźnia Nowa w Krakowie), „Utwór o Matce i Ojczyźnie” (Teatr Współczesny w Szczecinie), „III Furie” (Teatr im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy), „Trash Story” (Lubuski Teatr im. Leona Kruczkowskiego w Zielonej Górze), „Na Boga!” (Teatr Dramatyczny w Wałbrzychu) czy „Być jak Steve Jobs” (Narodowy Stary Teatr w Krakowie). Jest laureatem wielu nagród, m.in. Lauru Konrada na Festiwalu Sztuki Reżyserskiej „Interpretacje” w Katowicach.

_____

Rozmowa ukazała się w magazynie “MOCAK Forum” 27.10.2013 r.

_____

© Mike Urbaniak | Fot. Archiwum Marcina Libera

Zwykły wpis