AKTORZY/AKTORKI, DYREKTORZY/DYREKTORKI, REŻYSERZY/REŻYSERKI

Matka stołecznych teatrów

316886_461083040591176_609971709_n

Syn przyszedł do Teatru Współczesnego na próbę generalną „Płatonowa”, obejrzał i powiedział: „Mama, ja pierdolę, co ty masz w tej głowie?”. Z Agnieszką Glińską rozmawia Mike Urbaniak.

Jesteś uwodzicielką?
– Ja?

No powiedz, jesteś?
– A kogo uwiodłam?

Mnie.
– Może chciałeś dać się uwieść?

Nie bardzo.
– Uwodzicielka kojarzy mi się z kimś, kto nic nie daje w zamian. Uwodzi i porzuca. To nie ja.

Kiedy zostałaś dyrektorką artystyczną Teatru Studio w Warszawie, należałem do licznego grona krytyków tej decyzji. Spotkaliśmy się wtedy na wywiad. Przyszedłem bojowo nastawiony, a wyszedłem przez ciebie uwiedziony.
– To, co ty nazywasz uwiedzeniem, ja nazywam dobrą energią. Myślę, że mam jej w sobie sporo i kiedy spotykam się z kimś też pełnym dobrej energii, to następuje interakcja.

Ale o jakiej dobrej energii mówimy? Przecież od razu ci zakomunikowałem, że nie przepadam za twoim teatrem.
– No i dobrze, nie przepadaj sobie. Masz do tego prawo. Ale czy to, że komuś się nie podobają moje spektakle, musi od razu skutkować tym, że się nie lubimy?

Tak to zwykle w naszym kraju działa. Mechanizm jest prosty: zła recenzja – obraza. Mam długą listę obrażonych na mnie reżyserów.
– Bo to nie jest łatwe przejść do porządku dziennego, kiedy ktoś chłoszcze twoje dzieło. Ale wiesz, w tym roku skończyłam 45 lat, dojrzewam i myślę, że mogę mieć dobre relacje z ludźmi, z którymi fundamentalnie się w czymś nie zgadzam. Nie musi się nam podobać to samo.

A jak było wcześniej?
– Jeśli komuś się nie podobało to, co robię, był moim wrogiem.

Kiedy to się zmieniło?
– Kilka lat temu, kiedy zaczęłam wychodzić z autozapaści.

Autozapaści?
– Granicznej depresji, takiej z dojściem do ściany. Wtedy się zreflektowałam, że mam dzieci, kocham swoją pracę i że muszę się jakoś wygrzebać.

Co łatwe nie jest.
– Nie jest, bo przez lata można się skutecznie maskować, żeby nie było widać. Byłam w tym bardzo dobra: puder na twarz i do gości.

Czyli kreacja.
– Myślę, że właściwa wszystkim. Każdy chce być jakoś postrzegany, miałam podobnie. Praktykowałam to długo. Udzielałam różnych wywiadów, z których wynikało, jaka jestem interesująca i tajemnicza, a potem czytałam to ze zgrozą. Dzisiaj mam odrzut od budowania swojego wizerunku.

To ryzykowne, gdy się jest postacią publiczną.
– Może i ryzykowne, ale wyzwalające. Jestem oczywiście odpowiedzialna za to, co mówię. Za to, jak to zostanie odebrane, już nie.

Kiedy się cię wygooglowuje, wyskakują plotkarskie strony informujące o twoim teatralnym romansie. Pokąsały cię trochę pudle?
– To było dla mnie piekło, jakiś niezrozumiały równoległy świat, który zionął w moją stronę nieprawdopodobną nienawiścią. A tak grubego pancerza to ja jednak nie mam. Ci, którzy naprawdę mnie znają, po prostu to pomijali. Łatwo nie było.

Jesteś rodowitą wrocławianką?
– Tak, wychowałam się w starym, poniemieckim domu, do którego zaraz po wojnie przeprowadzili się moi dziadkowie. Jedna połowa była nasza, w drugiej mieszkali sąsiedzi. Wokół był dziki ogród, który uwielbiałam. To w ogóle była zielona dzielnica to nasze Zalesie. Takie miasteczko, wszyscy się tam znali.

Kim są twoi rodzice?
– Tato jest w wykształcenia fizykiem, człowiekiem o bardzo szerokich horyzontach i wielu pasjach: gra w tenisa, brydża, chodził do opery. I to on dyktował w naszym patriarchalnym domu warunki. Mama skończyła studium medyczne i do emerytury pracowała w rentgenie w szpitalu dziecięcym. Kiedy się urodziłam, mama miała 18 lat, a tato 19.

Byłaś ukochaną córunią?
– Byłam hodowana, podobnie jak młodsza siostra, na wzorową uczennicę. Ciągle mnie rozliczano z ocen i musiałam na koniec roku przynosić świadectwo z czerwonym paskiem. Miałam sporo zajęć pozalekcyjnych, uczyłam się francuskiego i angielskiego. Żadnego leniuchowania.

Ostry rygor.
– Trochę tak, ale te dobre stopnie nie przychodziły mi z wielkim trudem. Traktowałam je jako oczywistość, że tak po prostu jest. W domu panowało przekonanie, że będę lekarką, a moja młodsza siostra pewnie zostanie artystką.

Ty nie wykazywałaś artystycznych zainteresowań?
– Nie bardzo. Byłam za to nałogową zmyślaczką, budowałam własny świat. Koleżankom opowiadałam na przykład, że moi rodzice prowadzą w ogrodzie cyrk i mama sprzedaje bilety przez skrzynkę pocztową.

Wierzyły?
– Chyba tak, choć na szczęście nigdy nie zdecydowały się na weryfikację moich opowieści. Poza tym połowę dzieciństwa spędziłam w szpitalach.

Dlaczego?
– Miałam dość poważne choroby serca, zapalenie osierdzia, kilkakrotne ciężkie zapalnie opon mózgowych i różne operacje. Świat szpitalny szybko oswoiłam i nawet polubiłam.

Da się?
– Tak, bo kiedy jesteś w szpitalu, wszyscy się bardzo o ciebie troszczą, przychodzą w odwiedziny, przynoszą prezenty. Czułam się ważna, kiedy byłam chora.

To już się nie dziwię, że miałaś być lekarką.
– Plan się nie zmienił niemal do samej matury. W liceum chodziłam do XIV. Ta szkoła produkowała przyszłych studentów medycyny. Tam dopiero poczułam, co to znaczy zakuwanie z biologii, chemii, fizyki i matematyki. Z 19 osób w klasie 16 poszło na akademię medyczną.

A ty?
– A ja pochłaniałam energię kontrkulturowego Wrocławia początku lat 80. Miałam wśród znajomych dużo punków, alternatywne towarzystwo. Piliśmy razem piwo po krzakach, paliliśmy papierosy i chodziliśmy na koncerty.

Co na to surowy ojciec?
– Czegoś pewnie się domyślał. Kiedyś powiedział do mnie, że wyglądam jak po haszu.

A byłaś?
– Byłam.

I co odpowiedziałaś?
– Nic, strasznie się taty bałam.

Mama cię broniła?
– Mama zawsze stała za ojcem i jego decyzjami wychowawczymi. Jeszcze w trzeciej klasie liceum musiałam wracać do domu o 23, nie wolno mi było zostawać na noc. Ale znalazłam na to patent: po prostu upijałam się zaraz na początku imprezy.

Chodziłaś do teatru?
– Tak, bo tato był teatromanem i mnie zabierał. W naszej rodzinie w ogóle był zwyczaj chodzenia do teatru i opery. Ale tak świadomie, sama z siebie, zaczęłam w liceum. Namiętnie łaziłam do Teatru Polskiego, w którym zaczęli wtedy grać Milek Reczek, Krzysiek Dracz, Ewa Skibińska, i zostałam zainfekowana, ale nie na tyle, by myśleć o profesjonalnym zajęciu się teatrem. To akurat nie przyszło mi do głowy.

Nie chodziłaś nawet do kółka teatralnego?
– Nie, dla kółka miałam wzgardę.

To może chociaż jakiś wierszyk na szkolnej akademii?
– Kiedy delegowano mnie do tego typu aktywności, od razu mdlałam. Zasłabnięcia miałam opanowane do perfekcji.

Czyli jednak aktorka, tylko jeszcze o tym nie wie.
– Na razie miałam być pediatrą.

W końcu zdałaś jednak do szkoły teatralnej, a nie medycznej. Skąd ten nagły zwrot?
– To był przypadek albo przeznaczenie, jak kto woli. Mój kolega Darek Maj, do niedawna aktor Wrocławskiego Teatru Współczesnego, powiedział mi któregoś razu, że będzie zdawał na „lalki” i że w domu kultury jest facet, który przygotowuje do egzaminów. „Chodź ze mną!” zachęcał. Poszłam.

I?
– I teraz zrobię mały wtręt retrospektywny. W naszym wrocławskim domu babcia wynajmowała pokoje. Przewinęło się przez nie mnóstwo ludzi, wśród nich Irena Dudzińska i Tadeusz Pajdała. Ona, aktorka, grała w teatrze w Jeleniej Górze, a on okazał się później tym panem, który przygotowywał do egzaminów aktorskich w domu kultury. Kiedy Darek skończył swoje śpiewy i recytacje, Tadeusz powiedział do mnie: „A ty masz jakiś wiersz?”. Zupełnie zaskoczona mówię, że nie, bo ja tu tylko towarzysko przyszłam. „Ale skoro już tu jesteś, to chyba możesz coś powiedzieć?”, naciskał. Wyrecytowałam mu więc pierwszy wiersz, który przyszedł mi do głowy, czyli „Balladę o mrówkojadzie” Gałczyńskiego: „Żył – był pewien mrówkojad/ raz dojadł, raz nie dojadł/ gdy chory, to się leczył/ żarł mrówki – siłą rzeczy…” Usłyszałam, żebym nauczyła się jednak czegoś innego i wróciła do niego.

Wróciłaś?
– Wtedy już doszło do spotkania Tadeusza, Ireny – która była, nawiasem mówiąc, moją matką chrzestną i zobaczyłam ją pierwszy raz na oczy – mnie i rodziców. Irena zapytała, czy chcę zdawać do szkoły aktorskiej. Powiedziałam, że tak. Od tej pory każdy weekend spędzałam u niej w Jeleniej Górze, gdzie przygotowywała mnie do egzaminów.

Zdawałaś do Warszawy. Dlaczego?
– Bo Irena mi powiedziała, że jak się chce coś robić w tym zawodzie, to trzeba iść do Krakowa albo do Warszawy. Do Krakowa nie chciałam, bo tam mam mnóstwo rodziny, a skoro mam się usamodzielniać, to na całego. Wybrałam Warszawę.

Jak tato zareagował na rezygnację z medycyny na rzecz aktorstwa?
– Nie komentował tego, ale wiem, że podpytywał Irenę, czy się nadaję. Kiedy przeszłam przez pierwszy etap egzaminów, podobno zamilkł. Odezwał się dopiero, jak się dostałam.

Bałaś się tych egzaminów?
– Nie bardzo, to raczej była fajna przygoda. Wtedy pierwszy raz w życiu przyjechałam do Warszawy i przez pół godziny nie umiałam się wydostać z Dworca Centralnego. Mam to zresztą do dzisiaj. Kiedy dotarłam już na Miodową, do szkoły aktorskiej, to pamiętam, że otwierając drzwi do budynku, patrzyłam, czy ludzie na ulicy widzą, gdzie wchodzę. Taka byłam dumna. Przed egzaminami jedna z dziewczyn spojrzała na mnie i powiedziała: „Wiesz co, nas to tu, kurwa, przyjmą, bo my jesteśmy świeże!”. Weszłam na egzamin w uszytym przez siebie stroju. To była turkusowa sukienka z płótna chirurgicznego; duży kołnierz, z tyłu zapinana na guziki. Wyglądałam jak z „Domku na prerii”. Miałam jeszcze słomkowy kapelusz, który na szczęście jedna z przechodzących obok studentek starszego roku mi zdjęła w ostatniej chwili, uznała, że to już jednak za dużo. Studia zaczęłam w 1986 roku i miałam niebywały fart, bo dostałam się pod opiekę Andrzeja Łapickiego. To, że nie zwariowałam, to wyłącznie jego zasługa.

Nie podobało ci się tam?
– Nie bardzo. Czułam się samotna i zmuszana do nieustannego gwałtu na sobie. Po tych studiach długo musiałam siebie naprawiać. Nie nadawałam się do tego, tylko udawałam, że się nadaję. Dzisiaj tak sobie myślę, że nie lubię siebie tamtej.

To dlaczego nie zrezygnowałaś?
– Nie wiem. Może to kwestia mojego wychowania. Jak już się zdecydowałam, to muszę teraz doprowadzić sprawę do końca. Pamiętam, jak na jakichś zajęciach Krystyna Janda powiedziała do mnie: „Dziewczyno, jak się tak wstydzisz, to co ty robisz w tym zawodzie?” A mnie się zawsze wydawało i wydaje do dzisiaj, że wstyd jest czymś naturalnym, że nie można go tępić, że pracuje się nad nim inaczej.

Wtedy postanowiłaś stanąć po drugiej stronie?
– Na trzecim roku mieliśmy zajęcia ze studentami reżyserii, robiliśmy jakieś etiudy. Bardzo mi się to spodobało. Pomyślałam, że też bym tak chciała. Poza tym miałam poczucie kilku zmarnowanych lat na Wydziale Aktorskim. Zamiast czytać, oglądać, rozwijać się intelektualnie, uczyłam się stepowania i szermierki. Kiedy powiedziałam w szkole, że chcę zdawać na reżyserię, to głośno się ze mnie śmiano.

Bo?
– Bo to nie jest zabawa dla dziewczynek, tylko dla chłopców. Kobiety traktowano jak maskotki, protekcjonalnie. Ale się uparłam. Egzamin był koszmarny, upokarzający. Jedyną życzliwą mi osobą był Zbigniew Zapasiewicz.

Warto było przez to przejść?
– Bardzo! Na reżyserii miałam w końcu świetne zajęcia, choćby z Andrzejem Wanatem czy Gustawem Holoubkiem. Czułam, że rozwijam się warsztatowo i intelektualnie. W końcu obcowałam z kulturą. Trzeci rok zrobiłam eksternistycznie, bo już po drugim dostałam propozycję reżyserii w Teatrze im. Jana Kochanowskiego w Opolu. Miałam 24 lata i wyruszałam w Polskę.

Co to była za droga?
– Wyboista. Długo czułam się gorsza, nieustannie deprecjonowana ze względu na płeć. Kiedyś jeden dyrektor teatru nieustannie się dziwił, że go nie uwodzę, nie kokietuję. Bo taka przecież jest rola młodej kobiety – puszczać oko do starszego pana.

Kariera przez łóżko?
– Nawet nie to. Chodziło raczej o to, że kobieta musi nieustannie mężczyznę uwodzić, on się czuje przez to dowartościowany i może wtedy coś ewentualnie dla niej w zamian zrobić.

Kiedy kończysz reżyserie, na świat przychodzi też twój syn Franciszek.
– Jak przyniesiono mi go zaraz po porodzie, patrzył na mnie swoimi czarnymi oczami, jakby mnie pytał: „I co ty, mamo, teraz ze mną zrobisz, skoro już mnie masz?”. Franek jest efektem spotkania dwóch osób, które nie mogły się odnaleźć w swoim życiu. Z Filipem, ojcem Franka, poznaliśmy się w szkole teatralnej. Byliśmy razem przez jakiś czas, nawet zamieszkaliśmy wspólnie, ale nie udało się. I już uprzedzam twoje pytanie. Nie, Franek nie był planowany.

Ucieszyłaś się, że będziesz miała dziecko?
– Tak, bo zawsze miałam duży instynkt macierzyński.

Rodzice też się ucieszyli?
– Powiedziałam im to w wigilię Bożego Narodzenia. Najpierw zapadła cisza, a potem znalazłam się w krzyżowym ogniu pytań. Oni chcieli wiedzieć, jakie mamy plany. Ja nie miałam żadnych, a już na pewno nie małżeńskich. Dość szybko zdałam sobie sprawę, że małżeństwo nie jest dla mnie.

Dlaczego?
– Bo kojarzyło mi się z katolickim obrządkiem albo ze smutnym panem z łańcuchem na szyi. I jeszcze zespołem, który gra na keyboardzie.

Jak wychowywałaś Franka?
– Pod pachą. To był Franek tobołek. Jeździł ze mną po całej Polsce: Opole, Kraków, Wrocław, Łódź. Wszędzie, gdzie robiłam spektakl. Byliśmy nierozłączni, taki mały obóz przesiedleńców.

To było trudne?
– Właśnie nie bardzo, raczej naturalne. On po prostu zawsze był ze mną. Kiedy pracowałam w Krakowie, Krzysztof Globisz załatwił Frankowi przedszkole. Przed premierami, kiedy już było ostro, Franek jechał do moich rodziców do Wrocławia albo na parę dni to swojego taty. Kiedy miał ospę i nie mogłam go zostawić, aktorzy zgodzili się próbować u mnie w pokoju. Zresztą kiedy się urodziła później moja córka Janka, też bywała ze mną, choć dużo rzadziej, w teatrze albo na planie Teatru Telewizji. Pamiętam, że jak kręciliśmy „Czwartą siostrę” w jakiejś starej kamienicy przy Złotej, to za każdym razem, kiedy podłączałam laktator, wywalało korki.

Żadnych krytycznych spojrzeń, dezaprobaty dla ciągającej wszędzie swoje dziecko matki singielki?
– Czasami, ale nie często. Kiedyś szłam po ulicy z Frankiem w nosidełku i dwie starsze panie na przystanku powiedziały do mnie, że tak dziecka nosić nie wolno, bo było bardzo wiele przypadków uduszeń. Potem, kiedy Franio poszedł już do szkoły, trzeba było ustabilizować nasze cygańskie życie. Pomagały mi w tym opiekunki do dzieci. Przez życie mojego syna przewinęło się od wczesnego dzieciństwa sporo atrakcyjnych kobiet.

A nie szukałaś jakiegoś atrakcyjnego mężczyzny dla siebie?
– Sam się znalazł. Robiłam „Barbarzyńców” w Teatrze Współczesnym w Warszawie i przyprowadziłam ze sobą kilku aktorów gościnnych. Bardzo się to nie spodobało paru osobom, a szczególnie Krzysztofowi, który to głośno wyrażał. W ogóle się go bałam i omijałam szerokim łukiem. Potem obsadziłam go w „Bambini di Praga” Hrabala i wyjechaliśmy z aktorami integracyjnie do Pragi. Z tej podróży wróciliśmy już jako para i potem urodziła się Janka.

Kobieta z przeszłością i mężczyzna po przejściach.
– Oboje mieliśmy za sobą związki. Ja miałam syna, Krzysztof dwóch synów, a Janka jest wniebowzięta, bo ma trzech starszych braci.

Wzięliście z Krzysztofem ślub?
– Nie, ale przyszło nam to do głowy po ostrym kryzysie, który przeszliśmy kilka lat temu. Rokowania były kiepskie, ale nam się udało. Potem w Nowym Jorku Krzysztof kupił mi pierścionek z rubinem, który noszę codziennie. W sumie można to potraktować jak zaręczyny.

Od ponad roku jesteś dyrektorką artystyczną Teatru Studio, gdzie aktorem jest także Krzysztof. Trudno jest reżyserować własnego partnera?
– Oj tak, ale i przyjemnie. Krzysiek ma niesamowity potencjał aktorski i przysięgam, że nie mówię tego jako jego „żona”. Bardzo lubię z nim pracować, co z kolei źle znosi nasza córka, która krzyczy przy śniadaniu: „Przestańcie już gadać o tym teatrze!”

To dla Janki zrobiłaś kilka lat temu znakomitą „Pippi Pończoszankę” w stołecznym Teatrze Dramatycznym?
– Tak, i to był dla mnie bardzo ważny spektakl, bo wtedy Janka tak naprawdę zrozumiała, czym jej mama się zajmuje. Chciałam też jej pokazać, że można być samodzielną dziewczynką, mieć prawo do własnej opinii i nie płynąć koniecznie z prądem. Potem wyreżyserowałam jeszcze „Wiedźmy” w Teatrze Lalka, które powstały z kolei z inspiracji lekturami Frania.

Lubisz robić spektakle dla dzieci?
– Bardzo, bo praca nad nimi to zajęcia terapeutyczne z odkrywania w sobie dziecka i czysta radość tworzenia. Franek ma dzisiaj 20 lat.

Pamiętasz, kiedy wystawił ci pierwszą dorosłą recenzję?
– Doskonale to pamiętam. Przyszedł do Teatru Współczesnego na próbę generalną „Sztuki bez tytułu”, czyli „Płatonowa”, obejrzał i powiedział: „Mama, ja pierdolę, co ty masz w tej głowie?”.

Myślisz, że wyląduje w teatrze?
– On ma raczej kamerę przyklejoną do ręki, ale jest też showmanem, czuje scenę. Nie wiem, co z tym zrobi. Niech sam decyduje. Czy będzie aktorem? Tego nie wiem.

A kim są „aktorzy Glińskiej”?
– To grupa ludzi, z którymi współpracowałam w wielu miejscach i którzy w podobny sposób myślą o teatrze.

Kto jest na liście?
– Nie chcę wymieniać nazwisk, bo kogoś na pewno pominę. Część udało mi się ściągnąć do Studia, część jest w innych teatrach, świetnie im się wiedzie i na pewno się jeszcze spotkamy. Wiele z tych osób to moi byli studenci, moja radość i duma.

Wiem, że studenci bardzo lubili zajęcia z tobą. Dlaczego więc po 12 latach uczenia na Akademii Teatralnej w Warszawie odeszłaś?
– Poczułam, że to, co się dzieje w tej szkole, nie zgadza się z moim wyobrażeniem na temat edukacji przyszłych artystów, że już nie stroję z tą instytucją. Odejście było dla mnie bolesne, bo uwielbiałam tę pracę.

Dzisiaj uczysz w krakowskiej szkole.
– Dostałam taką propozycję i z radością z niej skorzystałam.

Mimo że jesteś do bólu warszawską reżyserką.
– Warszawską syrenką!

Wiesz, o czym mówię. Ktoś cię kiedyś nazwał nawet „matką stołecznych teatrów”. Twoje spektakle są w co drugim teatrze w mieście.
– Oferowano mi w nich pracę, to robiłam. Ale ta warszawska droga była raczej mozolna niż usłana różami. Najpierw na dwa lata zapisałam się na asystenturę do Teatru Powszechnego, potem pracę w Teatrze Ateneum zaproponował mi już nieżyjący Janusz Warmiński, potem przyszła oferta od Gustawa Holoubka, następnie Maciej Englert zaprosił mnie do Teatru Współczesnego, po nim Jan Englert do Teatru Narodowego i Piotr Cieślak do Teatru Dramatycznego. I tak to szło. A że jestem kobietą pracującą i żadnej pracy się nie boję, to szłam, gdzie mnie chcieli.

Jesteś gwarantką pełnej widowni?
– Są tacy, którzy tak uważają.

Bo robisz „teatr środka”?
– To określenie pojawiło się kilka sezonów temu i mnie z jakiegoś powodu wyznaczono na główną jego przedstawicielkę. A ja nie znoszę wszelkich klasyfikacji i nie lubię, jak się mnie wkłada do jakiejś szuflady. Powiem ci szczerze, że mnie to wkurwia.

Jak ty definiujesz „teatr środka”?
– Zimna ryba.

A mnie się wydaje, że tu chodzi po prostu o teatr bardzo komunikatywny, bezpieczny, trzymający się oryginalnego tekstu, z wyraźnie naszkicowanymi postaciami, z początkiem, rozwinięciem i zakończeniem, zrozumiały dla przeciętnego widza. Taki teatr ma rzesze fanów, a ty od razu z tą zimną rybą.
– Tego terminu używa się z pogardą. „Teatr środka” jest w opozycji do „teatru artystycznego”, „krytycznego”, „poszukującego” i nie wiem jeszcze jakiego. Czechow powiedział, że najgorszy jest nudny teatr, a on ma zawsze rację.

_____

Agnieszka Glińska jest reżyserką teatralną i telewizyjną oraz aktorką, należy do grona najważniejszych twórczyń teatralnych w Polsce. Ukończyła stołeczną Akademię Teatralną. Jest laureatką m.in. Nagrody im. Leona Schillera i Paszportu „Polityki”. Od 2012 roku dyrektorka artystyczna warszawskiego Teatru Studio.

_____

Rozmowa ukazała się w „Wysokich Obcasach” 2.11.2013 r.

_____

© Mike Urbaniak | Fot. Archiwum Agnieszki Glińskiej

Reklamy
Zwykły wpis
DYREKTORZY/DYREKTORKI

Suma wszystkich przypadków

255489_10151025481496295_849729928_n

Dopóki byłem szefem działu kultury „Gazety Wyborczej”, byłem może nie papieżem, ale co najmniej sekretarzem stanu. Kiedy zostałem dyrektorem Teatru Wybrzeże, zobaczono we mnie konkurenta. Wszyscy czekali, żebym się wyłożył. Wtedy zrozumiałem, że muszę stworzyć własną armię. Z Maciejem Nowakiem rozmawia Mike Urbaniak.

Trudno cię objąć.
– 160 kilo.

Miałem na myśli twoją drogę zawodową. Zacząłeś bardzo wcześnie.
– Nie da się ukryć, że wykorzystałem znajomości mojego taty. Nie wiem, skąd się to wzięło, ale zawsze interesowałem się teatrem. Byłem postrachem wizyt u cioć, bo organizowałem natychmiast jakieś teatrzyki. Bardzo chciałem iść na wiedzę o teatrze, ale ze względów politycznych – maturę zrobiłem w 1983 roku – zawieszono nabór. Poszedłem więc na historię sztuki, ale pisać chciałem ciągle tylko o teatrze. Ojciec znał naczelnego „Sztandaru Młodych”, który skierował mnie do działu kultury, gdzie zostałem redakcyjnym kolegą obecnej recenzentki teatralnej „Naszego Dziennika”.

Temidy Stankiewicz-Podhoreckiej?
 Tej samej. Nasza znajomość trwa już trzydzieści lat. Temida była moją mistrzynią. Po pół roku pisania do „Sztandaru”, postanowiłem pójść z moimi tekstami do „Teatru”. Zostawiłem je w sekretariacie. Dwa tygodnie później dostałem telegram, że mam się stawić przed obliczem wicenaczelnego Andrzeja Wanata.

Wcześniej jednak na twojej życiowej drodze stanął człowiek legenda profesor Zbigniew Raszewski.
– Był to oczywiście, jak to w moim życiu często bywa, kompletny przypadek. Studiowałem tę historię sztuki, ale na zajęciach, pod ławką, czytałem cały czas o teatrze. Któregoś razu moja koleżanka zauważyła, że kontempluję „Wybór dramatów staropolskich” Juliana Lewańskiego i podczas swojej bytności u profesora Raszewskiego (przyjaźniła się z jego córką) powiedziała: „A mój kolega to czyta ciągle jakieś dramaty staropolskie”. Profesor odpowiedział krótko: „Wezwać mi go”. Był dla mnie postacią mityczną, pomnikową. Do tego stopnia, że myślałem, że nie żyje. A tu nagle mnie wzywa i daje jakieś naukowe zadania. Chwilę później moi rodzice wyjechali na placówkę do Leningradu, więc profesor zlecił mi szperanie w tamtejszych archiwach. To był początek znajomości, która miała fundamentalny wpływ na moje życie.

Po kilku latach pisanie do „Teatru” przestało ci wystarczać. Podjąłeś decyzję o założeniu własnego magazynu. Co na to Zbigniew Raszewski?
 Najpierw pokazałem projekt „Gońca Teatralnego” Kazimierzowi Dejmkowi, ówczesnemu szefowi ZASP-u. Powiedział, żebym poszedł z tym do Ministerstwa Kultury. Był marzec 1990 roku. Iza Cywińska, ówczesna minister, dała mi na to jakieś niewielkie pieniądze. Z pierwszym numerem poleciałem natychmiast do profesora, który powiedział: „Teraz wchodzi pan na serio w życie publiczne. Niech pan pamięta, że spotka pana mnóstwo przykrości, ale równolegle doświadczy pan wielu bezinteresownych, wspaniałych przyjaźni”. Potem pognałem do Teatru Polskiego i w kulisach zastałem Dejmka. Spojrzał na „Gońca” i orzekł: „No, to jest profeska”. W ten sposób zostałem namaszczony przez dwóch wielkich ludzi teatru.

Łukasz Drewniak pisał, że byłeś ich pupilkiem.
 Jeśli się znało Kazimierza Dejmka, to trudno myśleć, że ktokolwiek był jego pupilkiem. Dejmek był raczej szorstkim i surowym, ale sprawiedliwym typem człowieka. Co do profesora, to wiem, że mnie cenił. Czułem jego przyjaźń i troskę, ale pupilkiem być nie mogłem, choćby z powodu wybrania innej drogi, niż zaplanował mi profesor.

Jakiej drogi?
– Naukowej. On myślał, że będę historykiem teatru. A ja ostatecznie nie obroniłem pracy magisterskiej, bo porwało mnie życie. Twoje pokolenie, które nie doświadczyło przełomu ’89 roku, tego nie zrozumie. Wtedy wszystko stawało otworem, wszystko było możliwe. Przed ’89 nie byłem w żadnym ministerstwie. Z respektem mijałem Dom Partii. Sfera władzy była dla mnie absolutnie abstrakcyjna.

Przecież twój ojciec był dyrektorem departamentu w Ministerstwie Szkolnictwa Wyższego, potem konsulem w Leningradzie.
 No tak, ale to właśnie tatusiowie takie rzeczy załatwiali. To nie było moje. Aż raptem, jesienią 1989 roku, dostaję telefon z Ministerstwa Kultury. „Proszę się zgłosić do minister Cywińskiej” – słyszę w słuchawce. Do dziś pamiętam, jak czekałem spięty, a sekretarka próbowała zabawiać mnie rozmową. Patrzyłem na nią jak na jakieś dziwo – że jest sympatyczna, mówi po polsku, nie jest kosmitką. W wolnej Polsce drzwi dotąd zamknięte stanęły otworem. Można się było tym wszystkim zachłysnąć. Nie było już czasu na magisterkę.

Profesor był rozczarowany?
 Bardzo, ale zmarł w 1992 roku i myślę, że umierał jeszcze z nadzieją, że jednak te studia skończę.

W tym samym roku zawiesiłeś wydawanie „Gońca Teatralnego”.
 Bardzo to przeżyłem, traktowałem jak wielką osobistą klęskę. Nie umiałem tego przepracować i uciekłem z Warszawy.

Dlaczego do Gdańska?
 Kolejny przypadek. Byłem przez chwilę sekretarzem prasowym minister Cywińskiej i jeździłem na narady dyrektorów wydziałów kultury urzędów wojewódzkich. Tam poznałem bardzo fajną osobę, czyli Wojtka Bonisławskiego, ówczesnego dyrektora Wydziału Kultury Urzędu Wojewódzkiego w Gdańsku. Po jakimś czasie pojechałem do Gdańska i w Teatrze Miniatura spotkałem Wojtka. Opowiadam mu o „Gońcu”, że problemy, że nie ma pieniędzy. A on na to: „Ja mam pieniądze. Jeśli zostaniesz dyrektorem Centrum Edukacji Teatralnej, to możesz pismo wydawać przez Centrum”. Pamiętam moją pierwszą myśl: ja, warszawska gwiazda na prowincję? Wracając do Warszawy cały czas o tym myślałem. Kiedy dojechałem do domu, zadzwoniłem do Wojtka: „To ja to biorę”.

Jak zareagowała Warszawa?
 Znajomi nie mogli uwierzyć. Jedna osoba mi powiedziała: „Ależ co pan robi? Z Warszawy się nie wyjeżdża!”. Jazda pod prąd zawsze mnie kręci. Gdańskiem się zachłysnąłem.

Bo?
 Mniejsze miasto. Fajny krąg towarzyski. Kwitnące życie knajpiane. Morze. To był okres świetności arcybiskupa Gocłowskiego. Prałat Jankowski jeszcze wtedy tak ostro nie jechał. Lech Wałęsa. To wszystko było niesamowite i inspirujące.

Dyrektorem Nadbałtyckiego Centrum Kultury też zostałeś przez przypadek?
 Oczywiście. Był w Gdańsku zjazd ministrów kultury państw bałtyckich i mnie tam – jako dyrektora Centrum Edukacji Teatralnej – zaproszono. Zacząłem, jak to ja, integrować towarzystwo wiśnióweczką. Po jakimś czasie mówiłem już we wszystkich językach. Zobaczył mnie w akcji ówczesny wojewoda gdański i powiedział do Wojtka Bonisławskiewgo: „Niech Nowak zostanie dyrektorem NCK-u, bo bardzo dobrze mu idzie”. Na drugi dzień Wojtek przyszedł do mnie i przekazał mi propozycję wojewody. Przyjąłem ją natychmiast.

I tak zaczęły się złote lata centrum.
 Wydaje mi się, że kluczowe dla powodzenia tego projektu było to, że przyszła tam osoba z zewnątrz. Nie byłem z Pomorza, nie byłem Kaszubem – dostrzegłem atrakcyjność tej kultury. To, co mnie bardzo ciekawiło, dla nich było oczywiste. Co oni znali, mnie fascynowało. Zaczęliśmy eksponować lokalne walory, integrować kraje bałtyckie. Fajnie to zaczęło działać. Dostrzegli to nasi sąsiedzi.

Wcześnie zostałeś dyrektorem, przed trzydziestką. Czułeś się kompetentny?
– Działałem intuicyjnie. Jeśli coś wydawało mi się bez sensu na zdrowy rozsądek, to likwidowałem natychmiast. Zbędne etaty? Do widzenia. Dziś byłbym bardziej czuły na sprawy zatrudnienia. Wtedy, odurzony porządkiem neoliberalnym, byłem okrutny. Ale NCK stało się nowoczesną, sprawnie działającą instytucją.

Skąd się w tym czasie wzięła „Gazeta Wyborcza”?
– Jak to skąd? Z przypadku. Tata – znowu ten tata! – przysłał mi wycinek z jakiejś gazety, że „duży ogólnopolski dziennik poszukuje redaktora do działu kultury”. Wysłałem swoje CV, nie wiedząc (choć podejrzewając), że chodzi o „Wyborczą”. Po dwóch tygodniach zadzwonił do mnie Romek Pawłowski i powiedział: „Chyba będziesz moim szefem”. I tak, jesienią 1997 r., zacząłem pracę w „Gazecie”, w dziale kultury. Szefem działu zostałem dwa miesiące później.

Zrezygnowałeś z NCK?
– 
Złożyłem rezygnację, ale ponieważ nie mogli znaleźć następcy, to na nielegalu – bo w Agorze trzeba mieć zgodę na drugi etat –  kierowałem nim dalej.

I pracowałeś jednocześnie w Gdańsku i Warszawie?
– 
Dziś byłoby to niemożliwe, bo pociąg jedzie siedem godzin. Kiedyś nieco ponad trzy. Miałem roczny bilet i jeździłem właściwie non stop. Tak mi się to zaczęło mieszać, że nie wiedziałem często, gdzie jestem. Wszystko miałem podwójne: kosmetyki, ubrania, dwa mieszkania. Kiedy się rano budziłem, to musiałem chwilę się zastanowić, żeby wydedukować, w którym mieście jestem. Prawdziwe szaleństwo! Było to wszystko powodem nieustających stresów, szczególnie kiedy dzwoniła Helena Łuczywo: „Maćku, gdzie jesteś?” A ja w Gdańsku! „Niedaleko. Zaraz będę” – mówiłem i pędziłem na pociąg do Warszawy. Tak to wyglądało przez dwa lata.

Fama Nowaka machera poszła w miasto i przyszli do ciebie aktorzy Teatru Wybrzeże z propozycją, byś został ich kandydatem na stanowisko dyrektora.
Ja już wcześniej myślałem o teatrze, ale wtedy taka instytucja jak NCK wydawała mi się ciekawsza, bo w światku teatralnym nie działo się wtedy nic specjalnie interesującego. Do czasu, kiedy pierwsze sukcesy zaczęli odnosić Krzysiek Warlikowski i Grzegorz Jarzyna. To był początek klimatu na zmiany. Wtedy pomyślałem: czemu nie? Zgodziłem się kandydować.

Też na nielegalu?
– 
Nie, to by się już nie udało. Poszedłem wtedy do Adama Michnika i powiedziałem, że dostałem taką propozycję. Kiedy wcześniej kilkakrotnie chciałem gdzieś uciekać, to Adam mnie wyśmiewał. Tym razem powiedział: „Wybrzeże to jest wyzwanie. Na to się zgadzam”.

Początek nie był łatwy.
– 
Pierwszy rok zmarnowałem, bo rozbabrałem parę spraw. Wiedziałem, że trzeba zrobić remont, więc zdemontowałem wszystkie fotele w dużej sali. Potem okazało się, że nie dostanę na ten remont pieniędzy. Mam rozwaloną salę, nie mam gdzie grać, nie mam kasy. Dramat. Pomysły artystyczne też były na początku pomysłami krytyka teatralnego, który zjadł wszystkie rozumy. Moje wybory repertuarowe były potwornie nonszalanckie. Przez pierwszy sezon jadłem dużo magnezu, jedno opakowanie dziennie. Byłem w histerii i mówiłem do siebie: Nowak, no tym razem to ci się nie uda. Ten projekt ci nie wyjdzie i będziesz skompromitowany w środowisku teatralnym do końca życia.

Przełomem okazał się drugi sezon.
– 
Dzięki Izie Cywińskiej, która mi trochę mamusiuje. Iza zgodziła się zrobić spektakl na inaugurację Wybrzeża po remoncie, który udało mi się w końcu zrobić. Przyjechała, żeby wybrać aktorów. Weszła do teatru i poszła do gościnnego mieszkania. Nagle przybiega do mnie pani administratorka i mówi, że pani Cywińska każe zrobić to, zmienić tamto. Cały teatr stanął na baczność. Iza zaczęła wszystko nastawiać i ja dzięki niej nabrałem wiary w siebie, że ja też tak mogę. Premiera w styczniu 2001 r. była wielkim wydarzeniem. Zjechało do Gdańska pół Polski. Maszyna ruszyła.

Jak twoją nominację na dyrektora przyjęło środowisko teatralne?
– 
Dopóki byłem szefem działu kultury „Wyborczej”, byłem może nie papieżem, ale co najmniej sekretarzem stanu. Wszyscy ludzie teatru byli dla mnie bardzo mili. Kiedy zostałem dyrektorem Wybrzeża, zobaczyli we mnie konkurenta. Przestałem być panem redaktorem, który może wesprzeć sukces czy karierę. Miłość wyparowała. Wszyscy czekali, żebym się wyłożył. Wtedy zrozumiałem, że muszę stworzyć własną armię i zacząłem ściągać do Wybrzeża młodych artystów. Do dzisiaj grupa reżyserów, która u mnie zaczynała, należy do najciekawszych, najbardziej komentowanych artystów.

Grażyna Kania, Agnieszka Olsten. Zrobiłeś z prowincjonalnego teatru ważną scenę: głośne debiuty, ponad dziesięć premier rocznie, festiwal rosyjskiej dramaturgii, Szybki Teatr Miejski. Ale wywalili cię z hukiem.
– 
Zaczęło się od tego, że Wojtek Bonisławski został szefem Muzeum Narodowego w Gdańsku i tym samym przestał być dyrektorem odpowiedzialnym za kulturę. A on był tym rzadkim typem szefa, którego cieszyły sukcesy podwładnych. Po nim przyszli ci, którzy chcieli pokazać kto tu rządzi, którym przeszkadzały moje sukcesy. Nie byłem ich człowiekiem, nie meldowałem się. Nowy dyrektor wydziału kultury, niegdyś kierownik literacki „Wybrzeża”, powiedział publicznie: „Przez sześć lat Nowak nie znalazł czasu, żeby do mnie zadzwonić i zaproponować mi wystawienie sztuki”. Sytuacja finansowa teatru była dramatyczna. Nikt nie chciał pomóc. Nawet kiedy załatwiłem z ministrem Waldemarem Dąbrowskim, że Wybrzeże będzie dopisane do listy teatrów współfinansowanych przez Ministerstwo Kultury – co skutkowało przyznaniem dotacji – to oni nie chcieli w Gdańsku podpisać umowy! Akcja „wywalić Nowaka” trwała w najlepsze.

Pojawił się także w pewnym momencie wątek związany z twoim homoseksualizmem.
– 
To było dla mnie o tyle bolesne, że ja bardzo oddzielam życie prywatne od zawodowego. Nigdy nie miałem romansu z aktorem czy kimkolwiek innym ze świata teatralnego. Anka Schiller, córka Leona Schillera, powiedziała mi kiedyś: „Nowak, pamiętaj – nigdy z aktorami!”. Ale plotka, że gruby pedał bałamuci chłopców poszła w miasto.

„Teatr jest pełen chłopaczków” – insynuowała Dorota Stalińska, której nie dałeś chałturzyć w teatrze.
– 
Nawet nie chce mi się o niej mówić. Przyszła kiedyś do mnie i zapytała, kiedy dostanie scenę. Uważała, że czymś oczywistym jest jej bytność na deskach Wybrzeża. Robiła tam jakieś swoje monodramy, podczas których sprzedawała garnki Zeptera. Powiedziałem, że nie dostanie. Wpadła w histerię i zaczęła biegać po mieście i skarżyć się wszędzie, że ona nie może grać, bo po teatrze biegają chłopaczki. Potem sprzedawała te swoje garnki w Operze Bałtyckiej.

Czarę trójmiejskiej goryczy przelała sprawa magazynu „Lifestyle”.
– Na którego okładce wystąpiłem półnagi w parówkach. Zawsze wspieram młodych i kiedy zgłosiła się do mnie młoda fotografka i zaproponowała sesję, zgodziłem się. Czy mój wstyd albo funkcja publiczna mają być przeszkodą w zrealizowaniu artystycznej wizji? Nie zgadzam się na to. Na dokładkę dodam, że ten numer magazynu ukazał się w dniu śmierci papieża.

To musiał być koniec. Upadek moralności.
– 
Aram Rybicki, który zginął w katastrofie smoleńskiej, powiedział w lokalnej „Wyborczej”, że Gdańsk jest konserwatywnym miastem zamieszkanym przez katolików i tego typu zachowania dyrektora publicznej placówki nie licują z gdańską moralnością.

Zacząłeś pakować walizki?
– 
Jeszcze nie. Cała szarpanina trwała rok. Wezwał mnie do siebie marszałek województwa pan Jan Kozłowski. Osoba bardzo miła i kulturalna. Powiedział wprost: „Panie Maćku, już tak gadają na pana, mam takie naciski, że już naprawdę nie daję rady. Kończmy już”. Powiedziałem bardzo grzecznie, że to jest jego problem i że chciałbym jeszcze skończyć spektakl o Wałęsie, który przygotowywaliśmy w Wybrzeżu. I tak dotrwałem jakoś do końca sezonu, czyli do czerwca 2006 roku. Potem przeszedłem jeszcze przez piekło spraw w prokuraturze, kontrole i wezwania. To był najbardziej koszmary okres mojego życia. Dziwię się, że wylądowałem w szpitalu na jakieś somatyczne dolegliwości, a nie w psychiatryku.

Obraziłeś się na Gdańsk?
– 
Jestem obrażony do dzisiaj. Nie bywam tam, jeśli nie muszę.

Czujesz się nadal outsiderem w świecie polskiego teatru?
– 
Absolutnie tak, choć zdaję sobie sprawę, że jest to głupie. Znam wszystkich, z paroma osobami się koleguję. Kiedy Andrzej Wanat reformował „Teatr” i tworzył w nim grupę młodych autorów, ja byłem najmłodszy. Wszyscy, poza mną, byli absolwentami wiedzy o teatrze. I wszyscy dawali mi bardzo wyraźnie odczuć, że nie jestem z ich bandy, że jestem kaprysem Wanata. Do dziś jestem trochę z boku.

Ty, którego „Polityka” nazwała najbardziej wpływową postacią polskiego teatru? To musi bardzo denerwować parę osób.
– 
Wiem oczywiście, że jestem ulubieńcem kilku, ale jakoś z tym żyję. Mówimy sobie: „dzień dobry”, ale wiem, że chuj ich strzela. Wydaje mi się, że znam się na teatrze i moja praca sprawia mi ogromną przyjemność. Zawsze powtarzam, że mam dwie kompetencje, żeby być dyrektorem teatru. Pierwsza, najważniejsza – nie ma szans na panią dyrektorową. Druga – nie jestem artystą. Nie muszę konkurować z kimkolwiek w teatrze. Wręcz odwrotnie, staram się mieć wokół siebie najzdolniejsze osoby. Nigdy nie ingeruję w kreację, nie mówię reżyserowi, co ma zmienić. Znam się na koniunkturach artystycznych, gustach, umiem wyczuć, co pójdzie, który artysta się spodoba, co ma szansę na sukces, a co nie.

„Zgorzkniali faceci w starych marynarkach” dali ci popalić. „Dziennik” zorganizował nawet mały lincz na tobie po ukazaniu się „Wątroby. Słownika polskiego teatru po 1997 roku”.
– 
Byłem zachwycony, bo mało która książka ma osiem recenzji w jednej gazecie. To było super. Potem dołączył jeszcze dziewiąty rycerz apokalipsy. Przycwałował znienacka i jeszcze raz dowalił. Ale, koniec końców, siły ciemności okazały się bardzo słabe liczebnie.

Lubisz wkładać kij w mrowisko.
– 
Nie mam takiego wielkiego imperatywu, ale jak trzeba, to wkładam.

Kierujesz od siedmiu lat Instytutem Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego. Formalnością będzie pytanie, czy przez przypadek?
– 
Kompletną, bo naprawdę tak było. W 2002 r. ZASP przechodził bardzo poważny kryzys finansowy. Zadzwoniła do mnie Dorota Buchwald, która przejęła kierowanie tworzonym przez czterdzieści lat przez panią Basię Krasnodębską wspaniałym archiwum dokumentacji teatralnej. Mówi: „Coś musimy zrobić. Nie ma pieniędzy. Chcą zamknąć archiwum”. Przypomniało nam się, że profesor Raszewski mówił kiedyś, że konieczna jest taka instytucja jak instytut teatralny. Zwołaliśmy naradę mędrców. Wynik spotkania był taki, że to jest nierealne i nawet nie ma co próbować. Ale i tak napisaliśmy z Dorotą projekt i poszliśmy z tym do ministra Dąbrowskiego. On spojrzał na opis i powiedział: „Genialne. Zakładamy”. Patrzy na nas, my na niego. „To kto się za to weźmie?” – pyta. Mówię: „Ja mam Wybrzeże (to był 2003 rok). Dorota to zrobi”. Dorota: „Ja? Nie, nie. Maciek jest taki przebojowy. Niech on”. Dąbrowski: „ W takim razie Maciek”.  Chwilę później wyszedłem z ministerstwa z papierem ustanawiającym mnie pełnomocnikiem ministra kultury ds. powołania Instytutu Teatralnego. Myślałem, że to będzie sprawa tymczasowa, że zorganizuję wszystko i ktoś inny będzie dyrektorem. Okazało się, że zostałem nim ja i jestem do dziś.

Słyszałem, jak kiedyś jedna z twoich współpracownic powiedziała do osoby pracującej w innej instytucji kultury: „Wy macie cesarza, a my mamy Nowaka”.
– 
Nie mam gabinetu w Instytucie Teatralnym. We wszystkich instytucjach, które prowadziłem, zaczynałem od zwalniania kierowców, sprzedawania samochodów służbowych. Zawsze staram się burzyć hierarchię, która jest zbudowana wokół władzy. Nie widzę absolutnie żadnego powodu, dla którego dyrektor instytucji kultury miałby mieć szofera. To jest chore. Rozumiem ambasador czy biskup, ale dyrektor teatru? Bez przesady.

To pasuje też do twojego image’u bon vivanta.
– Mój publiczny wizerunek czy to, jak postrzegają mnie inni, jest zupełnie oddzielną historią. Nie pozostaje mi nic innego, jak po prostu przyjąć to do wiadomości. Nawet jeśli się do tego nie przyznaję.

A do bycia „brawurowym organizatorem artystycznego zamętu” się przyznajesz?
– 
Do tego tak. Wiesz, ja jestem dyrektorem od dwudziestu lat i nauczyłem się paru rzeczy. Zawsze korzystałem z energii innych, która uruchamia się, kiedy ludzie czują, że jesteś ich partnerem, a nie Królem Słońce. Zawsze dawałem moim współpracownikom dużą autonomię, możliwość realizowania siebie. I to działa. Mój tata, który był doświadczonym dyrektorem, zawsze powtarzał: „Nigdy nie korzystaj z tego, że jesteś szefem. Takie życie samo w sobie jest przywilejem. Zostaw te kuszące landrynki, które są w zasięgu twojej ręki”.

Co po instytucie?
– 
Nie wiem.

A co byś chciał?
– 
Jeszcze raz spróbować z teatrem.

Znów poza Warszawą?
– Bardzo dobrze czuję się w Warszawie. Tu są moi znajomi, koledzy, przyjaciele. Warszawa jest najbardziej atrakcyjnym miejscem w Polsce. Nie tylko dlatego, że jest stolicą. Ale dlatego, że jest policentryczna, nowoczesna i skupia najaktywniejszych ludzi.

Czy ty właściwie zrobiłeś kiedyś publiczny coming out?
– 
Nie bardzo. Zawsze się starałem i staram do dziś, żeby moje bycie gejem było czymś naturalnym. Jakoś zawsze wszyscy wiedzieli i nie musiałem ogłaszać tego faktu wszem i wobec. Publicznie pierwszy raz o tym napisałem chyba w 2001 roku, ale wynikało to z narracji tekstu, który przygotowywałem. Zirytowało mnie stanowisko ILGA, Międzynarodowego Stowarzyszenia Gejów i Lesbijek, które postulowało, żeby nie przyjmować Polski do Unii Europejskiej, dopóki nie unormuje praw gejów. Napisałem wtedy, że stanowisko ILGA stawia tę organizację w jednym rzędzie z kościołem katolickim i nacjonalistami, i że „będąc gejem można w Polsce żyć normalnie, a wiem o tym dobrze, bo sam tego doświadczam”.

Ktoś był zaskoczony?
 Nie. Dostałem za to mnóstwo pozytywnych e-maili i SMS-ów. Mnie się w ogóle wydaje, że homofobia jest sztucznie generowana przez polityków, którzy jej potrzebują do swoich rozgrywek.

Kiedy Stefan Niesiołowski powiedział, żeby geje jechali do Iranu walczyć o prawa homoseksualistów, napisałeś w swoim felietonie pod tytułem „Rzyg” na stronie „Krytyki Politycznej”, że „brzmi to analogicznie jak serdeczna rada udzielona Żydom podczas okupacji hitlerowskiej, by udali się na wycieczkę do Auschwitz”. Nie boisz się, że Niesiołowski zadzwoni do swojego partyjnego kolegi Bogdana Zdrojewskiego z żądaniem by cię zwolnił?
– 
Nie, nie boję się. Nie chcę się bać, bo wtedy jestem słaby. Będę mówił to, co myślę, i już.

Powtarzasz, że w Polsce do teatru chodzą kobiety, studenci i geje.
– 
Bo to prawda. O dwóch pierwszych grupach wiemy z badań, o trzeciej – z moich obserwacji.

Geje chodzą do konkretnych teatrów czy do wszystkich?
– 
Do wszystkich, bo są tak różni, jak całe społeczeństwo. Są też konserwatywni czy małomiasteczkowi. Mają różne gusta. Nie każdy chodzi w różowych okularach, tak jak ty.

_____

Rozmowa ukazała się w magazynie „WAW” 2.11.2010 r.

_____

© Mike Urbaniak | Fot. Archiwum Macieja Nowaka

Zwykły wpis
KOMPOZYTORZY/KOMPOZYTORKI

Obój śni mi się po nocach

1003647_10152181003517481_809232810_n

Nie wierzę w wenę. Wierzę w systematyczną, intensywną pracę. Z Wojtkiem Blecharzem rozmawia Mike Urbaniak.

„Słowik” to była twoja ksywa na podwórku?
 Nie, tylko w kościelnym chórze.

A na podwórku jak za tobą wołali?
– Pedał.

Dlaczego?
 Bo byłem inny. Chodziłem do szkoły muzycznej, inaczej się ubierałem, nie grałem w piłkę, miałem poczochrane włosy i swetry z lumpeksu, a nie dresy.

Czyli kiedyś miałeś włosy.
– 
Trudno dzisiaj w to uwierzyć. Wypadły mi, kiedy rzucił mnie mój pierwszy chłopak.

Miałeś też kolczyk w nosie?
– 
Mam go cały czas, tylko teraz nie noszę.

Poważnemu kompozytorowi nie wypada?
– 
Nic z tych rzeczy. Dawno temu moja nauczycielka gry na oboju nie pozwoliła mi przychodzić z kolczykiem na lekcje, bo miała jakąś traumę z dzieciństwa. Widziała, jak przekłuwano nos krowie. Uznałem, że skoro mój kolczyk z serduszkiem wywołuje u niej takie negatywne emocje – a zależało mi na tych lekcjach – to lepiej go wyjąć.

Kolczyk z serduszkiem?
– 
Były walentynki.

Lubiłeś prowokować?

– Rzeczywiście była we mnie taka potrzeba. Kiedyś w naszym szkolnym teatrze zrobiliśmy „Ślub” Gombrowicza. Rozbieraliśmy się, lizaliśmy sobie stopy. To było ekstrawaganckie, po bandzie. Nauczyciele byli oburzeni. Wszyscy poza moją wspaniałą polonistką panią Marią Drapellą, która podeszła do mnie po tym spektaklu i powiedziała: „To było wspaniałe. Pamiętaj, bądź zawsze sobą”.

Czyli teatr zamiast gry w piłkę?
– 
Kompletnie nie umiałem grać w piłkę. Na WF nie przynosiłem stroju albo uciekałem z lekcji. Interesowały mnie teatr i muzyka. Mając 16 lat, spotkałem na swojej drodze człowieka, który bardzo uwierzył w mój talent. Nazywał się Krzysztof Pabiś i zaproponował mi prowadzenie zespołu. Tak się zaczęła przepiękna przyjaźń na wiele lat. Zespół nazywał się Pressus i grał – z wielkimi sukcesami – muzykę dawną. Jeździliśmy razem na warsztaty, koncerty, mieliśmy próby w każdy weekend, wspólne wakacje z całym zespołem. Krzysztof był menedżerem, a ja kierownikiem muzycznym. Zaczęliśmy odnosić coraz więcej sukcesów, zdobywać nagrody. Przecieraliśmy szlaki. Nie nosiliśmy rajtuzów i welurów, jak inne zespoły grające muzykę dawną. Zaczęliśmy nawet zarabiać jakieś pieniądze. To był jeden z najlepszych okresów w moim życiu.

Kiedy się skończył?
– Na początku XXI wieku. Sytuacja wyglądała tak: byłem dobrze zapowiadającym się oboistą, miałem świetnie działający zespół muzyki dawnej, a najbardziej na świecie chciałem studiować kompozycję. Co robić?

Wybrałeś kompozycję. Dlaczego w Warszawie?
– 
To było myślenie prowincjusza, że Akademia Muzyczna w stolicy to wielki świat. Wierzyłem w mit, że to najlepsza uczelnia muzyczna w Polsce. Gdybym miał jeszcze raz wybierać uczelnię, wybrałbym Wrocław. To dzisiaj pierwszorzędny ośrodek muzyki współczesnej w naszym kraju.

Przyjeżdża młody chłopak z Gdyni do Warszawy i…
– 
Otwierają Utopię, więc idzie się bawić, poznaje tam faceta. Następnego dnia zaczyna się trwający półtora roku związek. To był dziwny czas. Powinienem wtedy więcej komponować, a nie balować i jeść lanczyki w Między Nami. Ale przynajmniej poznałem dużo ciekawych ludzi.

Zachłyśnięcie się stolicą?
– 
Tak. Na szczęście nie umiałem się w tym odnaleźć i szybko się wypisałem. Przyjaciele mówią mi, że pamiętają mnie z tamtego okresu jako chłopaka rysującego sufit nosem, że byłem nieprzyjemnym, wyniosłym dupkiem. Nazywali mnie „Książę”. Myślę, że wtedy czułem się po prostu niepewnie. Generalnie jestem socjopatą i nie odnajduję się dobrze w tłumie. Dodatkowo nie czułem się najlepiej na uczelni. Miałem początkowo sporo problemów z edukacją, z nadrobieniem materiału. Wkurzało mnie studiowanie nieprzydatnych w moim rozumieniu przedmiotów. Słyszysz: „A teraz przećwiczymy dziesięć rodzajów kadencji we wszystkich tonacjach”, i od razu masz ochotę podciąć sobie żyły. Siadasz do fortepianu i łupiesz je cały rok. Absurd!

Byłeś sfrustrowany?
– 
Nawet nie wiesz jak. Przestałem chodzić na zajęcia. Nie mogłem pojąć, co mi da zagranie wszystkiego we wszystkich tonacjach. W ogóle zawsze strasznie dużo wagarowałem, ale „twórczo”. Albo ćwiczyłem, albo komponowałem, albo balangowałem w Sopocie.

Skoro już jesteśmy nad morzem, to trzeba powiedzieć, że nie zapomniała o tobie twoja rodzinna Gdynia.
– To prawda. Kończąc studia, napisałem do tamtejszego miejskiego wydziału kultury list, że przygotowuję się do doktoratu, że jestem w trudnej sytuacji finansowej i chętnie w zamian za stypendium coś skomponuję na zamówienie miasta, bo nie chcę dostawać pieniędzy za nic. To było tuż przed wyjazdem do San Diego. Wyobraź sobie, że moje miasto mi pomogło, i to dwukrotnie. Drugi raz wsparło mnie w zeszłym roku, kiedy przygotowywałem się do piekielnie trudnych egzaminów dopuszczających mnie do obrony pracy doktorskiej. Nie mogłem wówczas pracować i zarabiać, musiałem nieustannie się uczyć. Reakcja znowu była pozytywna. Na Gdynię zawsze można liczyć, jestem szalenie z niej dumny.

Co kompozytorowi dają stypendia? Żyje z nich?
– 
Tak. Jako kompozytor, który chce się skupić na tworzeniu muzyki, jesteś w Polsce w sytuacji koszmarnej. Bez etatu, bez ubezpieczenia, bez regularnych dochodów, pozbawiony praktycznie możliwości wzięcia kredytu. To jest strasznie frustrujące. Ja dorabiam w wydawnictwie muzyki cerkiewnej, przygotowuję partytury do druku, ale ciągłe podróże między Ameryką i Polską drenują budżet. Do tego książki, oprogramowanie komputerowe. Stypendia są więc niezbędne, bo gwarantują małą stabilność.

Późno zacząłeś szkołę muzyczną.
– 
W siódmej klasie podstawówki. Coś mi strzeliło do głowy i poszedłem na fagot, ale szybko zamieniłem go na obój.

Dlaczego akurat na obój, a nie, powiedzmy, na fortepian?
– 
Na fortepian byłem za stary, choć to jest w gruncie rzeczy idiotyczne. Bo dlaczego ktoś nie może zacząć się uczyć gry na fortepianie w wieku, dajmy na to, 13 lat? To jest zabijanie muzyki w ludziach. Moi przyjaciele, którzy są pianistami, uczą nawet dorosłych ludzi. Za późno, żeby zostać wirtuozem, ale po to, by grać sobie dla przyjemności, już nie.

System edukacji muzycznej w Polsce nie przewiduje tego, że ktoś może chcieć się nauczyć grać na instrumencie dla własnej przyjemności?
– 
O tym właśnie mówię. Szkoły muzyczne w naszym kraju są reliktem przeszłości.

To dlaczego ten obój?
– 
Coś mnie fascynowało w tym instrumencie, w jego mechanice, w barwie, w ekspresji. Po dwóch latach nauki zdałem do Szkoły Muzycznej w Gdańsku z najwyższą liczbą punktów z instrumentu, ale niestety, oblałem egzamin z matematyki. Przewagarowałem całą ósmą klasę i skutkiem tego nie przyjęli mnie do szkoły muzycznej. Na szczęście znaleźli się tam jacyś mądrzy ludzie, którzy obeszli procedury. Powtórzyłem ósmą klasę i zdałem z powodzeniem po roku. Nie posłuchałem mojej mamy, która chciała mnie wysłać do zawodówki.

Nie wierzyła w ciebie?
– 
To temat na inną rozmowę.

Nie chciała, żebyś się kształcił muzycznie?
– 
Nie wiem, co wtedy chciała. Pewnie żebym rowy kopał.

Na oboju już jednak nie grasz.
– 
Ale bardzo za nim tęsknię. Śni mi się po nocach. Mam taki symboliczny sen, który wraca do mnie co jakiś czas. Sytuacja jest taka sama, tylko okoliczności inne. W każdym śnie zawsze ktoś do mnie przychodzi i mówi: „Wojtek, musisz zagrać dziś koncert na oboju”. Odpowiadam: „Jezu, przecież nie grałem przez dziesięć lat”. Jestem przerażony, próbuję sobie przypomnieć, jak to leciało.

To trudny instrument?
– 
Bardzo, wymaga świetnej kondycji mięśni ust. Żeby wrócić do pięknego dźwięku po dłuższej przerwie, trzeba pograć ze trzy tygodnie. W zeszłym roku wziąłem do ręki obój po dekadzie i się popłakałem. To było coś niesamowitego. Dźwięk kiepski, ale palce pamiętały wszystko. Byłem w stanie zagrać całą sonatę Vivaldiego.

Podróż do przeszłości?
– 
Ruchy palców wywołały mnóstwo wspomnień, na przykład moje codzienne spacery. Będąc nastolatkiem, kończyłem ćwiczyć o 22 i wychodziłem z psem. Szedłem codziennie tą samą alejką. I takie obrazki mi się przypomniały. W San Diego miałem szansę, żeby wrócić do gry na oboju, ale nie zrobiłem Lego. Żywe doświadczenie jest superważne dla komponowania. Nad każdym utworem pracuję z muzykiem i to mi dużo daje. Praktycznie od roku komponuję wszystko przy instrumentach. Nie jestem saksofonistą, ale teraz komponuję utwór na saksofon i akordeon i – jak widzisz – mam tu te instrumenty. Spotykam się z muzykami, opowiadam o tym, co chciałbym usłyszeć, potem są próbki, improwizacje, a na koniec sam muszę coś wydusić z instrumentu.

To wszystko jest ci potrzebne do doktoratu?
– 
Tak, bo jego tematem jest tożsamość artystyczna i dźwiękowa, które są ze sobą połączone. Nauczyłem się tego z pism Helmuta Lachenmanna, jednego z moich ulubionych kompozytorów. Szanuję tradycję i wiem, co może zagrać wiolonczela, ale o wiele ciekawszy jest dla mnie kontakt z nią. Kiedy wkładam ją między nogi, to moje pierwsze odczucia są erotyczne. Wiolonczela prowokuje do tego, żeby odłożyć smyczek i zacząć jej dotykać, wodzić po niej dłońmi, pieścić, głaskać.

Dlaczego wybrałeś San Diego?
– 
Bo Uniwersytet Kalifornijski jest szkołą ze świetnym programem w całości skoncentrowanym na muzyce współczesnej. Choć przerażało mnie, że to Zachodnie Wybrzeże, tak strasznie daleko od Polski, rodziny, przyjaciół. Szedłem tam z bardzo konserwatywnym doświadczeniem muzycznym, ale mój potencjał został na szczęście dostrzeżony.

Wojtek, twój partner, też się ucieszył?
– 
Jasne, ale wiedzieliśmy obaj, co to dla nas oznacza: dłuższe rozstania, życie na odległość. Ale jakoś wszystko się ułożyło. Wojtek wspierał mnie bardzo, a dla mnie to było wrzucenie na naprawdę głęboką wodę. Przyjechałem do kraju, którego nie znałem, kalifornijski angielski, inna rzeczywistość, brak znajomych. Od razu musiałem zacząć uczyć, byłem przerażony. Na szczęście trafiłem na świetną grupę studentów i jakoś poszło.

Po jakim czasie się zaaklimatyzowałeś?
– 
Po trzech latach, częściowo, bo jednak zawsze przebywasz wśród ludzi, którzy mają inny zestaw kodów kulturowych. Ale muszę przyznać, że w zeszłym roku po raz pierwszy było mi żal wyjeżdżać stamtąd latem. Teraz siedzę w Warszawie i tęsknię za Kalifornią jak pies.

Długo tam jeszcze będziesz?
– 
Obrona mojej pracy doktorskiej zaplanowana jest na maj 2014 roku.

Potem wrócisz do Polski?
– 
Raczej nie albo jeszcze nie. Lubię tu przyjeżdżać, ale nie chciałbym tu mieszkać. A jeśli już w Polsce, to w… Berlinie. Blisko do Warszawy i człowiek nie musi mieszkać w tym kraju. Poza tym Berlin to stolica muzyki współczesnej.

Polska nie stwarza ci możliwości zawodowego rozwoju?
– 
Lubię uczyć, ale moi przyjaciele, którzy zdecydowali się uczyć w Polsce, muszą mieć jeszcze dwie inne prace, żeby żyć we w miarę godnych warunkach. Nie mają przez to czasu na pracę twórczą, a ja chcę komponować. Poza tym pociąga mnie jednak inny model życia niż ten dominujący w Polsce. Pewna uprzejmość, uśmiech – to w naszym kraju nie za bardzo działa. Społeczeństwo się zmienia, pokolenie dzisiejszych 20-latków to jest już zupełnie inna mentalność i to mnie cieszy, ale w Polsce denerwuje mnie sporo rzeczy: konserwatyzm, brak społeczeństwa obywatelskiego, niesprzątanie psich kup czy PKP. Na szczęście urokiem mojego zawodu jest to, że mogę pracować wszędzie.

Jak wygląda dzień kompozytora?
– 
Chciałeś chyba zapytać, jak wygląda noc kompozytora? Nie znam umiaru, jestem pracoholikiem. Przez to siedzenie po nocach doprowadziłem się do bezsenności. Komponowanie jest jak uzależnienie. Nie wierzę w wenę. Wierzę w systematyczną, intensywną pracę, którą staram się ograniczać tylko wtedy, kiedy spędzam czas z Wojtkiem – najbardziej wyrozumiałym partnerem na świecie. Często nie idziemy do parku albo do kina, bo ja znów mam deadline.

Może Wojtek powinien zostać twoją Elżbietą Penderecką?
– 
Już mu to proponowałem, ale się nie zgadza. A mówiąc serio, Wojtek uważa, że nie należy mieszać pracy i życia prywatnego. Myślę podobnie. To bardzo prawy i etyczny człowiek, który mimo pracy z biznesie, korporacjach, PR-ze zawsze był antyintrygantem i antykarierowiczem. Poza wszystkim ma swoje plany i swoje marzenia. Bardzo lubimy gotować i gościć w naszym domu przyjaciół. Wojtek myśli o otworzeniu jakiegoś miejsca z jedzeniem. Może się uda i tak się zestarzejemy – kompozytor i restaurator. Ale na razie postanowił dokończyć studia z filozofii.

Wasze bycie razem w San Diego różni się od bycia razem w Polsce?
– 
I tak, i nie. W San Diego jest na pewno więcej fizycznej bliskości w publicznym otoczeniu. W Warszawie włącza się automatyczne ograniczanie, jakby zakodowane w człowieku. Kilka tygodni temu byliśmy na placu Zbawiciela, gdzie stoi tęcza i bawi się kwiat liberalnej Warszawy. Graliśmy ze znajomymi w butelkę i wypadło na mnie i Wojtka. Zaczęliśmy się całować i kątem oka widziałem wiele zbulwersowanych spojrzeń. Oficjalnie wszyscy jesteśmy cool, jednak dwóch całujących się facetów to jest przecież obrzydliwe.

Mama akceptuje?
– 
Tak, choć mój coming out był dość kiepski, bo ktoś „życzliwy” po prostu zadzwonił do mojej mamy i powiedział, że jestem gejem. To było dramatyczne przeżycie dla nas obojga, ale z biegiem lat mama przechodziła kolejne etapy, aż doszła do pełnej akceptacji, a nawet stała się zaangażowaną mamą geja, która walczy z nietolerancją. Kiedyś na plaży w Gdyni-Orłowie zobaczyła siedzącego na kocu chłopaka, który się bardzo smucił. Podeszła do niego i powiedziała: „Przepraszam, widzę, że pan się czymś trapi. Może chce pan porozmawiać?”. On na to: „Nie, dziękuję. To bardzo miło z pani strony”. Mama: „A może jednak? Wiem, że pan jest gejem tak jak mój syn. Możemy o tym porozmawiać”. Facet zdębiał i uciekł plażą w stronę Sopotu. Każdy przeżywa coming out na swój sposób. Ja miałem dużo szczęścia, bo bardzo wsparli mnie przyjaciele, ale wiem, że to może być dla kogoś wielką tragedią. I mówię o tym wszystkim nie po to, żeby się „afiszować” ze swoją orientacją, ale dlatego, że może komuś to pomoże, poczuje się raźniej.

Myślisz, że twoja „inność” przekłada się na muzykę?
– 
W zeszłym roku przygotowałem na Festiwal Instalacji Muzycznych Pawła Mykietyna organizowany przez Nowy Teatr w Warszawie instalację „Phenotype” – utwór na skrzypce wykonywany papierowym smyczkiem. Kiedy zacząłem to komponować, zastanawiałem się, czy mogę swoją inność wyrazić dźwiękiem. Papierowy smyczek jest przecież poza konwencją, poza normalnością. Kiedy dotyka strun, dźwięk jest inny, cichy, przygaszony. Ten utwór był przeznaczony do wykonania w przestrzeni publicznej. Wówczas przypadkowa osoba może się zatrzymać i próbować wejść w ten intymny muzyczny świat. Albo go odrzucić, zanegować ten inny dźwięk.

Wiele osób uznaje poważną muzykę współczesną za dziwną, niezrozumiałą, trudną.
– 
Ja te reakcje w pewnym sensie rozumiem, bo ludzie muzyki współczesnej nie znają i przez to się jej boją. A nie znają jej, bo w XX wieku narodziło się tyle nowych nurtów i kierunków, że percepcja słuchacza nie miała czasu odnaleźć się w tej nowej rzeczywistości. Uważam, że to wielka praca do wykonania przed nami. Muzykę współczesną trzeba przybliżać, tłumaczyć. Sam staram się zawsze rozmawiać z odbiorcami moich kompozycji. Dialog jest kluczowy. Nie można oczekiwać, że słuchacz będzie wszystko rozumiał.

Nie można muzyki współczesnej posłuchać ot tak, bez żadnych przygotowań?
– 
Oczywiście, że można, ale ona jest dla tych, którzy chcą jej doświadczać, są otwarci, nawet jeśli początkowo mają z nią trudności. Muzyki nie można oceniać w kategorii ładna – nieładna, nie o to chodzi. Z muzyką jest tak, że możesz jej nie rozumieć, ale możesz ją poczuć. Współczesne kompozycje wyróżnia też to, że nie włączysz ich, jak na przykład Vivaldiego, dla uprzyjemnienia sprzątania mieszkania. One wymagają skupienia, myślenia. To je też mocno odróżnia od popu. Dla mnie utwór to nie tylko dźwięki, ale cały koncept, czyli to, jak i czym dany utwór się gra, jak się wydobywa dźwięk z instrumentu, jak utwór „wygląda”. Melodii żadnej to nie ma – mówią niektórzy. Kiedy to słyszę, zawsze wyjaśniam, że jest jeszcze rytm, harmonia, barwa, artykulacja, gest, nasycenie dźwięku i masa innych fascynujących elementów. Często rozmawiam o tym z moimi studentami i doszliśmy do wniosku, że nie mamy narzędzi do opisywania, tłumaczenia muzyki współczesnej, bo ciągle próbujemy się doszukać tych samych elementów z przeszłości i to powoduje – niesłusznie – jej częste odrzucenie.

To wytłumacz teraz, co zrobiłeś w Teatrze Wielkim w Warszawie.
– 
Operę, która dzieje się praktycznie w całości poza sceną. Umieściłem ją w na co dzień niedostępnych dla widzów przestrzeniach teatru, w którym się nieustannie gubię i który mnie nieustannie fascynuje. Tytuł opery to „Transcryptum”.

O czym to jest?
– 
O pokawałkowanej strukturze traumy, a dokładnie o kobiecie, która próbuje przypomnieć sobie pewne trudne wydarzenie ze swojej przeszłości. Widz, przemieszczając się wyznaczonymi w budynku Teatru Wielkiego szlakami, musi poskładać sobie wszystko w całość. To nie jest dzieło linearne. Składają się na nie instalacje dźwiękowe i świetlne oraz oczywiście muzyka. Publiczność podzielona jest na pięć grup i każda z nich – wchodząc w intymny świat, w korytarze pamięci – może mieć zupełnie inną interpretację traumy. Gmach Opery Narodowej zamieniam w swojego rodzaju figurę pamięci, wspomnienie.

Jesteś nie tylko autorem muzyki, ale także libretta i reżyserem.
– 
Początkowo rozmawiałem z kilkoma reżyserami. Bardzo chciałem współpracować z Krzysztofem Garbaczewskim, którego teatr mnie fascynuje. Ale potem stwierdziłem, że muszę to zrobić sam, choć nie jest to reżyseria w tradycyjnym znaczeniu. W mojej operze nie ma odgrywania ról, śpiewania tekstów. To dźwięk jest „aktorem”, nośnikiem wspomnień, skojarzeń, emocji. Taka praca sprawia mi mnóstwo przyjemności. Dlatego chyba tak bardzo lubię komponować. Poza tym tworzenie muzyki daje mi poczucie kontroli nad moim życiem.

_____

Wojtek Blecharz, urodzony w 1981 r., ukończył klasę oboju w Szkole Muzycznej w Gdańsku i kompozycję na Akademii Muzycznej (dzisiaj Uniwersytecie Muzycznym) im. Fryderyka Chopina w Warszawie. Obecnie przygotowuje doktorat na Uniwersytecie Kalifornijskim w San Diego. W latach 2000-2005 był kierownikiem muzycznym zespołu muzyki dawnej Pressus. Współpracuje m.in. ze Śląskim Teatrem Tańca w Bytomiu, z Teatrem Powszechnym w Warszawie, Teatrem Wybrzeże w Gdańsku, a także Kokoro Dance w Vancouver, City Dance Ensemble w Waszyngtonie. Laureat nagrody głównej w Konkursie Kompozytorskim dla Młodych Kompozytorów im. Tadeusza Bairda. W zeszłym roku był nominowany do Paszportu „Polityki”. 23 maja w Teatrze Wielkim w Warszawie odbyła się premiera jego opery „Transcryptum”.

_____

Rozmowa ukazała się w „Wysokich Obcasach” 25.05.2013 r.

_____

© Mike Urbaniak | Fot. Kamil Zacharski

Zwykły wpis
DRAMATOPISARZE/DRAMATOPISARKI, REŻYSERZY/REŻYSERKI

Wałbrzyscy celebryci

DSC_3489

Kiedy przyjrzysz się karierom polskich reżyserów teatralnych, to one zawsze wyglądają tak samo. Najpierw dostajesz kopa w podbrzusze. Potem zaczynają cię doceniać. Na końcu przyłącza się konserwa. Następnie ładują cię do wora „mistrzostwo”. A na koniec to już na kolanach i z dużą ilością lubrykantu. Z Moniką Strzępką i Pawłem Demirskim rozmawia Mike Urbaniak.

Ludzie się was boją.
Demirski: – Trochę się boją.
Strzępka: – Bo rzucasz mikrofonami.
D: – Ja? To ty wychodzisz ze spotkań z okrzykiem: „Debile!”.
S: – Ja nigdy nie krzyczałam: „Debile!”.
D: – A po „Diamentach…” w Bydgoszczy?
S: – Byłam w ciąży. Po prostu szlag mnie trafił na kolejne pytanie o twoje wybitne dzieło literackie i jego ułomną sceniczną formę, za którą ja – jako ta wieśniacka reżyserka – odpowiadam.
D: – Poza tym jesteśmy generalnie bardzo sympatyczni.

Do Grzegorza Chlasty w TOK FM powiedzieliście: „Będzie pan wisiał, redaktorze!”.
S: – Ale to był żarcik, bo to bardzo fajny człowiek przecież. Kto by go tam wieszał.
D: – Może ten strach, to dziwne napięcie wynika też z tego, że w naszych spektaklach jest dużo ślepej i nieuzasadnionej nienawiści.

Dyrektorzy teatrów się was boją i nie dzwonią.
S: – Ale kto miałby do nas zadzwonić? Masz jakiś pomysł?
D: – Problem raczej polega na tym, że wiele osób, w tym dyrektorów, ma pogląd na nasze spektakle, choć ich nie widziało.

I to was dziwi? W Polsce to normalne, że ma się zdanie o spektaklu, którego się nie widziało.
S: – Co było bardzo dobrze widać przy okazji „Złotych żniw” Jana Tomasza Grossa. Najgorsze jest to, że nie ma już nawet poczucia obciachu w związku z tym. Ludzie przyznawali, że nie czytali książki, i zaraz potem przystępowali do jej krytyki.

Pamiętam też jak prof. Bartoszewski objechał biografię Kapuścińskiego pióra Artura Domosławskiego, choć nie widział jej na oczy. Było coś o burdelu i prostytutkach. A „Złote żniwa” to temat dla was interesujący?
S: – Nie.

Dlaczego?
S: – Bo ta cała holocaustowa konfekcja już zaznaczyła swoją obecność w najnowszych dziejach polskiego teatru. Doszło do tego, że w kulturze popularnej mamy w zasadzie dwa wizerunki Żyda: „aj-waja” z teatru Szymona Szurmieja i Gołdy Tencer oraz Żyda zaszczutego, ale grającego na pianinie. Zresztą ujęcie tematu przez Grossa nie jest niczym nowym, po prostu wypłynęło na popularyzatorskie wody debaty publicznej. Ale żeby było jasne – nie uważam, że temat Zagłady jest tematem przerobionym i zamkniętym. Wręcz przeciwnie.
D: – Dla mnie, jeśli już, interesujący jest cały dyskurs postpamięciowy. Kiedy myślimy nad zrobieniem jakiegoś spektaklu, to ważne jest dla nas wyczucie jakiegoś napięcia wokół danej sprawy. Ja go teraz nie czuję. Wszyscy są już na okopanych pozycjach. Nie znajduję klucza do tego tematu. A ty uważasz, że to jest dziś temat do teatru?

Tak uważam. Widzieliście „Naszą klasę”? Ja widziałem.
S: – To nas rozumiesz.
D: – Kiedy byliśmy na festiwalu w Łodzi, pani w naszym hotelu powiedziała, że gdyby ktoś kopał w nocy w nasze drzwi, to żebyśmy dali znać, bo mają dziś izraelską wycieczkę. Popatrzyliśmy na nią dziwnie. W nocy rozpoczęło się walenie. Ci Izraelczycy właściwie wyłamali drzwi do pokoju naszych kolegów z ekipy technicznej z wałbrzyskiego teatru, którzy próbowali się z nimi porozumieć i mówili: „Sleep, sleep. You go!”.
S: – A ci Izraelczycy, żadne kurwa sleep.
D: – Więc nasi zakasali rękawy, ale szybko zrozumieli, że zaraz wybuchnie afera z cyklu: panowie z Wałbrzycha zajebali w Łodzi Żydów. I odpuścili.

I tu właśnie jest moim zdaniem klucz to tematu. Te wszystkie „Auschwitz tours”, czyli wycieczki po obozach koncentracyjnych, słynne demolki izraelskiej młodzieży w hotelach, agenci ochrony, którzy jednym ruchem łamią ci rękę. A wszystko na tej „umęczonej, przesiąkniętej żydowską krwią ziemi„.
D: – Może to rzeczywiście jest jakiś ciekawy kontekst. Chociaż trzeba chyba wciąż pamiętać, żeby nie lać wody na antysemicki, wciąż działający, młyn albo już młynek. A może trzeba lać? Nie wiem.
S: – A mnie nie interesuje wchodzenie tylko w kontekst etniczny. „To Polacy zabijali dla kasy Żydów”, „to nie byli Polacy”, „to mniej Polacy, bo męty społeczne”. Dyskurs tożsamości etnicznej jest kompletnie bezużyteczny. Czy ten facet, co ściągał pierścionki z palców Żydówkom, miał buty czy nie miał? To jest istotna sprawa! Bez takiego kontekstu – de facto klasowego – nie ma sensu rozmawiać.

Właściwie zawsze występujecie w duecie, w prasie nie rozdziela się waszych nazwisk. Nie męczy was to ciągłe występowanie jako „my”?
D: – Monika każe mi tak mówić.
S: – Co?!
D: – Żartowałem.
S: – No pewnie, lubimy takie szowinistyczne żarciki. Przez kilka lat, kiedy o nas pisano i mówiono, moja praca była marginalizowana. „Wybitny pisarz i jego żona”. Przez lata znosiłam upokarzające sytuacje, notorycznie słysząc: „Dziś odbędzie się spotkanie z twórcami spektaklu Pawła Demirskiego pod tytułem…”. Musiałam sobie wyszarpywać pozycję, bo wiecznie występowaliśmy w konfiguracji: on – mój pan i ja – jego gejsza. Andrzej Horubała z „Uważam Rze” napisał o naszej sztuce: „Spektakl Pawła Demirskiego i matki jego dziecka”.
D: – To wynikało z tego, że kiedy zaczynaliśmy pracować, to ja miałem lepszą pozycję z racji mojej wcześniejszej pracy w Teatrze Wybrzeże, a ty unikałaś mediów, i tak to się porobiło. Ale oczywiście ty nie krzyczałaś na Łukasza Drewniaka za jego recenzje, tylko na mnie, w domu.
S: – Z Drewniakiem też sobie porozmawiałam. Ale wiesz, Paweł, możemy to traktować wyłącznie jako mój problem, tylko to niczego nie rozwiązuje. Przyjeżdżamy na Warszawskie Spotkania Teatralne, a ich dyrektor mówi, że oto przybył Paweł Demirski ze swoim spektaklem. Byłam pomijana i lekceważona.
D: – Nadmuchujesz to ponad miarę.
S: – Trzeba nadmuchiwać takie sprawy i powinniśmy to robić wspólnie.
D: – Ale robisz mi teraz awanturę o to?
S: – Przecież tylko rozmawiamy. Poza tym to Mike zaczął!
D: – Strzępka czyta biografię Stalina, bo to jedyna książka, w której się może przejrzeć jak w lustrze.

To macie ochotę się rozdzielić czy nie?
S: – Właściwie to nie jest tak, że my tylko ze sobą.
D: – Chciałaś mi dać lojalkę, ale jej nie podpisałem.
S: – Rzeczywiście, walczyliśmy trochę, żeby nas zaczęto traktować tandemicznie. Mamy już zaplanowany kolejny sezon, więc się – póki co – nie rozdzielamy.
D : – Bo my się poza wszystkim naprawdę lubimy i mamy fajnych współpracowników. Głupio bym się czuł, robiąc coś bez nich. Albo byśmy się pokłócili od razu, bo ty na przykład chciałabyś Jasia Suświłło (naszego kompozytora) i ja też.
S: – Jak widzisz, sami sobie zgotowaliśmy ten tandemiczny los. Ale myślę, że ten moment pracy nad czymś oddzielnie nadejdzie. Ja bym bardzo chciała zrobić na przykład Słowackiego.
D: – Chciałabyś spełnić marzenie Jacka Sieradzkiego. Powiedz to wprost.
S: –  Tak, chciałabym spełnić marzenie Jacka Sieradzkiego i zrobić „Kordiana”.
D: – To nie spełnisz jego marzenia, bo on chciał, żebyś zrobiła „Fantazego”.

Co teraz planujecie teatralnie?
S: – Najpierw „Położnice Szpitala świętej Zofii”, czyli rewia położnicza w Teatrze Rozrywki w Chorzowie. Historia oparta na faktach.

Opowiadajcie.
S: – Kiedy rodziliśmy dziecko… No dobra, ja rodziłam, bo ty Pawełku nic nie rodziłeś – mieliśmy mnóstwo problemów.
D: – Nasze dziecko urodziło się w takim stanie, że trzy razy w tygodniu byliśmy u różnych specjalistów. Czy będzie widział, czy nie? Czy będzie chodził, czy nie? Ma porażenie czy nie? Tak się skończył poród w jednym z najlepszych szpitali.
S: – I postanowiliśmy w związku z tym przyjrzeć się takim akcjom jak „Rodzić po ludzku”, ich ciemnym stronom, bo te akcje oprócz tego, że robią wiele dobrego, robią też sporo złego.
D: – Widać to świetnie przy okazji statystyk, które zawsze są wyścigiem. Muszą wyglądać jak najlepiej. Pewne rzeczy są w nich ujmowane, inne nie. Nie jesteś na przykład w stanie zdobyć informacji, na którym miejscu jest dany szpital, jeśli chodzi o liczbę popełnianych błędów lekarskich.

Dlaczego? Są tajne?
D: – Trudno dostępne.
S: – A jest tak, że te szpitale, które są najwyżej w rankingach, mają też najwięcej pozwów o błąd w sztuce lekarskiej, a dzieciaki, które się tam rodzą, częściej lądują na oddziałach patologii noworodka.
D: – I neurologii dziecięcej. Kiedy pojechaliśmy z naszym synkiem do Centrum Zdrowia Dziecka i powiedzieliśmy, gdzie rodziliśmy, to lekarze popatrzyli na nas znacząco.

Sztuka jest napisana?
D: – Jest mocna pierwsza wersja. I będzie zmieniana.

A dlaczego rewia?
S: – Eksplorujemy takie gatunki, które są ściśle związane z – nazwijmy to – łatwą rozrywką.
D: – Poza tym Janek zrobił z nami dziewięć spektakli i ani jeden recenzent nie napisał o jego muzyce, więc trzeba było zrobić tak, żeby teraz recenzenci nie mieli wyjścia.

Teatr muzyczny to dla was duże wyzwanie?
S: – Penetrowanie nowych gatunków jest podniecające. Mieliśmy spotkanie z aktorami, którzy będą brać udział w naszym spektaklu. To było dla nas trochę niezręczne, bo siedzę ja, Demirski, Janek, Rafał Urbacki (choreograf) i Maciek Chojnacki (scenograf) i mówimy: „Proszę, niech nam pan/pani coś zaśpiewa”. To nie był casting, po prostu przesłuchanie – Janek musiał wiedzieć, dla kogo pisze, na jakie głosy, na jakie skale. Ale tak czy inaczej – sytuacja trochę komisyjno-egzaminacyjna. I oni nam dali taki power, jaki jest nieosiągalny w teatrze dramatycznym. To są śpiewający aktorzy! Rozumiesz? Śpiewający aktorzy!

Co po Chorzowie?
S: – „Polskie pomniki” – hasło wywoławcze Bartka Szydłowskiego, szefa Łaźni Nowej. To będzie koprodukcja festiwalu Boska Komedia i jakiegoś teatru, jeszcze nie wiemy jakiego. Premiera w grudniu na Boskiej.

A Wałbrzych?
S: – Sezon pod hasłem „Wolimy, wolimy”. I już nie pamiętam, na co myśmy się tam zdecydowali.
D: – O dobru będzie, o dobru spektakl.
S: – A potem zabieramy się za „Courtney Love” w Teatrze Polskim we Wrocławiu i Paweł przepisze „Wesele” Wyspiańskiego.
D: – To znaczy bierzemy pomysł Wyspiańskiego i napiszemy sztukę o naszym własnym weselu, moim i Strzępki.
S: – Planujemy brać łapówki od tych, którzy będą chcieli się znaleźć na liście gości i zapisać w historii polskiego teatru.

Mogę być druhną?
S: – A będziemy na okładce?

Załatwione. Gęsto macie w kalendarzu.
S: – Ale wiesz, jak to jest. Często mamy tak poplanowane, ale potem zostajemy z jedną czy z dwiema produkcjami (nienawidzę tego słowa), bo pozostałe odpadają z powodu na przykład obciętej o 30 proc. dotacji, co się przytrafiło większości teatrów w tym sezonie. Zdarzało się, że dyrektor odwoływał próby tydzień przed ich rozpoczęciem.

Jesteście ofiarami cięć budżetowych.
D: – Nie my, tylko społeczeństwo.
S: – Albo dyrektor dostaje lepszą propozycję.
D: – Nie, no tak to nigdy nie było.

Dlaczego nie macie propozycji z Warszawy?
S: – Dostaliśmy z Dramatycznego propozycję zrobienia spektaklu warsztatowego.

I to koniec stołecznych ofert?
S: – Dlaczego ty właściwie nas o to pytasz? To nie jest pytanie do nas. Gdyby Maciej Nowak miał teatr, to byśmy do niego poszli jak w dym. A tak, gdzie mamy pójść? Do Ateneum? Nie mam poza tym poczucia, że jest potrzeba nas w Warszawie.
D: – I jeszcze jedno. Nam bardzo zależało na tym, żeby zmienić paradygmat kariery: Warszawa, Europa, świat. Żeby programowo robić gdzieś indziej i dostać Paszport „Polityki” za Wałbrzych, a nie za Warszawę.

Powiedzieliście kiedyś o sobie, że jesteście wałbrzyskimi celebrytami.
S: – Z perspektywy stolicy można to traktować jako żart albo oksymoron. Celebryci są w telewizorze, w stolicy, a nie na prowincji. Świadomie używam słowa „prowincja”, bo zależy mi, żeby o na przykład Wałbrzychu można było mówić prowincja i nie dodawać pięciu dodatkowych zdań o konieczności odczarowania tego pojęcia… I, zaraz, co to ja chciałam powiedzieć? Będziesz miał przejebane, spisując ten wywiad.
D: – Nie musisz krytykować całej europejskiej kultury w jednym zdaniu.
S: – Odwal się!

Rozpoznają was na ulicy? Obywatelstwo honorowe wam dali?
D: – Nie. My poza tym nie jesteśmy tam tak często, jak się wydaje.
S: – Wrażenie jest takie, że mieszkamy w Wałbrzychu, bo dużo o nim mówimy i jesteśmy z tym miejscem mocno związani.
D: – To, co było naprawdę przyjemne, kiedy dostaliśmy Paszport, to rzeczywista podjarka na wałbrzyskich forach internetowych. Ludzie pisali, że zajebiście, że Wałbrzych. I to było super! Taka duma z nas i z miasta. Nawet prezydent chciał się umówić na kawkę.
S: – Mieliśmy z tym problem etyczny ze względu na tę całą łapówkarską aferę i nie skorzystaliśmy z zaproszenia.

O bilety na wasze wałbrzyskie spektakle bije się festiwalowa publika w Warszawie, Łodzi czy Krakowie. A jak jest w Wałbrzychu?
S: – Na nasze przedstawienia ludzie chodzą.
D: – I tu opowiem anegdotę. Pewien warszawski krytyk teatralny przyjechał do Wałbrzycha. Wsiadł na dworcu do taksówki i powiedział: „Do teatru Szaniawskiego proszę”. Na co kierowca: „A na ‚Polaku’ pan był? Bo ja byłem dwa razy”.

Ale na co dzień teatr nie pęka w szwach.
D: – Niewiele teatrów pęka w szwach. Są w Wałbrzychu oczekiwania części publiczności, a raczej mieszkańców – miękkiego establishmentu – by robić inny repertuar, od którego teatr miałby pęknąć w szwach. Ale może to nie jest dobrze mieć taki pęknięty teatr.
S: – To jest pytanie o funkcję, nawet nie tyle teatru, co sztuki w ogóle. Nie jest żadnym problemem stworzyć teatr pełnej widowni. Ale jeżeli uznajemy, że teatr jest również polem poszukiwania nowych form, że ma prawo do eksperymentu, że powinien być narzędziem do krytycznego przyglądania się rzeczywistości – to siłą rzeczy nie będzie spełniał oczekiwań w rodzaju: ma być życiowo, czyli przejrzeliśmy się jak w lustrze i upewniliśmy się, że w życiu jest raz śmieszno, raz straszno, a i tak życie zmierza do nieuchronnego końca, więc szampan i standing ovation po pięćsetnym „Maydayu”.

W Warszawie jest ponad 30 teatrów, a w Wałbrzychu (nie licząc sceny lalkowej) jeden. W Warszawie decydujesz, czy masz ochotę na „Mayday” czy „Oczyszczonych”, w Wałbrzychu już nie. Czy w tej sytuacji – i to jest otwarte pytanie – teatr nie powinien być dla wszystkich?
D: – Ja też się nad tym zastanawiam. Wydaje mi się jednak, że potrzeby rozrywkowo-etolowe zapewnia teatr prywatny, który przecież przyjeżdża do Wałbrzycha z różnymi monodramami i innymi spektaklami.
S: – Poza tym nam zupełnie obcy jest pogląd, że do teatru idziesz po to, żeby oderwać się od szarej rzeczywistości dnia codziennego. To jest jakieś nieporozumienie. Uważam, że to jest wielkie zadanie: stworzyć demokratyczną sytuację na widowni, żeby każdy widz – bez względu na kompetencje kulturowe – coś dostawał, żeby wyeliminować problem braku udziału, „bo za trudne”.

Ludzie przez lata jeździli do Wałbrzycha jak do zoo.
S: – W jakim sensie?

Że ten Wałbrzych wymyślony w ich głowach, biedaszyby, ludzie z reklamówkami i w środku tego wszystkiego ten teatr. Jedziemy pooglądać, zrobić zdjęcia i…
S: – Siup do kuszetki.
D: – Rzeczywiście tak było. Ludzie przyjeżdżali tam z aparatem fotograficznym. Dziś to już się chyba zmieniło.
S: – Zresztą podobnie było z samym teatrem, który był dobry warunkowo. Coś było dobre „jak na Wałbrzych”, aktorzy nieźli „jak na Wałbrzych”, „jak na prowincję to całkiem całkiem”.
D: – Jeden reżyser wysłał mi kiedyś esemesa: „Będziesz robił te dobre jak na Wałbrzych spektakle?”.

To jest, słuchajcie, niesamowite i pocieszające, że takie miasto – zapomniane przez ludzkość – odmieniane jest przez wszystkie przypadki w mediach w kontekście gigantycznego sukcesu publicznej instytucji kultury, że jest gwiazdą najważniejszego festiwalu teatralnego Warszawy.
D: – To prawda, szczególnie, gdy zestawisz Wałbrzych z innymi podobnej wielkości miastami, jak Rzeszów, Gniezno, Elbląg czy Olsztyn. Tam nie ma nic porównywalnego. Na początku lat dwutysięcznych był nawet pomysł, żeby zamknąć teatr Szaniawskiego, i ja się teraz zastanawiam, co by się w tym mieście stało? Czy jest jakaś refleksja nad tym, jak intensywnie ta scena pracuje? Czy jest jakąś wartością? Czy zlikwidowanie tego teatru byłoby stratą dla mieszkańców miasta?
S: – Ja bym zadała jeszcze inne fundamentalne pytanie: co takiego wydarzyło się w Wałbrzychu, Legnicy czy Bydgoszczy, co nie miało miejsca gdzieś indziej? Czy dobry teatr nie jest możliwy w innych prowincjonalnych miastach? Na przykład w Tarnowie?

O pomysłach zamknięcia wszyscy już zapomnieli. Teatr, po dostaniu unijnych dotacji, generalnie się remontuje.
D: – Danuta Marosz jest superzarządzaczem tego miejsca.
S: – Zarządzaczką. Mike, zmieniaj mu wszystkie końcówki na żeńskie. Demirski się zgadza, tylko jeszcze tego nie ogarnął.

„Może powinniście zrobić o tym sztukę?”, często słyszycie to pytanie?
S: – Tak.
D: – Bardzo.
S: – I zazwyczaj są to propozycje monodramu.

I co odpowiadacie?
S: – Staramy się jakoś wybrnąć.
D: – Ale też bez przesady. Zdarzało się, że napisałem coś, co mi ktoś podpowiedział.

Powtarzacie, że są dwa teatry w Polsce, do których możecie iść ślepo z waszymi pomysłami. Pierwszy to Wałbrzych, a drugi to Teatr Polski we Wrocławiu?
S: – Doszedł jeszcze Chorzów, gdzie zostaliśmy obdarzeni dużym zaufaniem. Oczywiście, łatwiej nas obdarzyć zaufaniem teraz niż pięć lat temu. Ktoś w tym państwie musi dać ci najpierw legitymację.

Albo Paszport.
S: – I tu pojawia się pytanie: czy nagrody coś zmieniają? Czy ileś tam tekstów w tygodnikach opinii coś zmieniło?
D: – Czy bez tej legitymizacji moglibyśmy nadal tak intensywnie pracować?

Dla mnie to jest też pytanie, na ile taka nagroda jak Paszport „Polityki” otwiera wam jakieś drzwi, a na ile podczepia się pod wasz sukces. Czym innym byłoby przyznanie wam Paszportu, nie wiem, trzy lata temu. Czym innym jest przyznanie go, kiedy już widać, że jesteście na fali.
D: – Ja nie wiem, na czym to polega.
S: – Kiedy przyjrzysz się karierom polskich reżyserów teatralnych, to one zawsze wyglądają tak samo. Najpierw dostajesz kopa w podbrzusze, patrz: Jarzyna, Kleczewska czy Klata. Potem zaczynają cię doceniać. Na końcu przyłącza się konserwa (mistrzem jest Jacek Wakar, który zauważa, że „artysta wreszcie dojrzał”). Potem ładują cię do wora „mistrzostwo”, a „z mistrzami – jak wiadomo – się nie dyskutuje” (to też cytacik z Wakara). A na koniec to już na kolanach i z dużą ilością lubrykantu.

Paweł, ty uczestniczysz we wszystkich próbach?
D: – Nie, bo to jest przerażająco męczące. Siedzisz na próbie i nie możesz nic powiedzieć. Bierna obserwacja to jest masakra. A piszę głównie nocami, więc rano ostatnia rzecz jaką bym chciał robić to wstać i pójść na próbę.
S: – Już nie opowiadaj, że zabraniam ci się odzywać na próbach! Ja tam lubię, jak Demirski jest na próbach. W ogóle lubię mieć na próbach widownię. Sprawdzam na bieżąco, co działa, co nie. Ale rzeczywiście jest tak, że osoby niezaangażowane bezpośrednio w proces po prostu się nudzą. Tłuczesz tę scenę i tłuczesz, ja zresztą mam dość upiorną metodę reżyserowania: ciągle przerywam. Na etapie klejenia całości zaczyna być ciekawie. Trzeba na przykład wywalić gotową scenę, nawet jeżeli jest naprawdę dobra, bo nie sprawdza się w strukturze. To są próby pisków i jęków. Piszczą głównie aktorzy, bo już się przywiązali do danej sceny. Piszczę też ja, bo mam taką strategię, że jak piszczę z aktorami, to oni czują się mniej osamotnieni. Najmniej, wyobraź sobie, piszczy Demirski. Zmiany są czasami naprawdę grube. Na drugiej generalnej „Tęczowej trybuny” Paweł chciał przełożyć premierę na wrzesień!

Bo?
D: – Zrozumiałem, ilu rzeczy tam nie ma. To była straszna noc. Straszna! Mamy pełną strukturę, kończymy, i nagle otwiera mi się coś w głowie. Bardzo to było bolesne.
S: – Zwykle to dyrekcja przychodzi na odbiór spektaklu i mówi, że może to albo tamto by zmienić. I nie ma to nic wspólnego z cenzurą, to jest takie dobre, świeże spojrzenie z zewnątrz.
D: – Strasznie dużo tych dygresji.
S: – O co ci chodzi? Mike to sobie potnie! No i wracając do „Tęczowej trybuny” – tu było dokładnie odwrotnie. Dyrekcja mówi: „Ale w czym problem? Macie gotowe przedstawienie”. A my, że nie, że do dupy, że trzeba wszystko jeszcze raz. I żeby była jasność, to ja jestem przedpremierową histerycą. Leżę pod kołdrą i krzyczę, że nie skończę, że mi się to nie układa, „nic tu nie ma, nic!”.
D: – I zwykle krzyczy do mnie: „To sam sobie kończ tę chujową sztukę!”. Ja wtedy: „Dobra, skończę sobie!” I ona: „No pewnie, bo do czego ja ci jestem potrzebna!”.
S: – Tym razem było dokładnie odwrotnie. Byłam, owszem, spanikowana. Chciałam się schować pod kołdrę, patrzę, a tam zajęte, Demirski już tam siedzi i krzyczy: „Nie! Nie! Nie!”. Mówię: „Kurwa, robimy skróty!”. I w takim klimacie totalnie zmienialiśmy pierwszą część przedstawienia, kolejność scen. I poszło. Zawsze do końca pracujemy, ale tym razem nam się odwróciły funkcje i trochę nas to zbiło z tropu.

Podobno teraz obwąchujecie film.
S: – Rzeczywiście, jest zainteresowanie nami ze strony producentów filmowych. Nasza pycha lubi to.
D: – Marzy nam się filmowa wersja „Tęczowej trybuny”.

To jest balsam na moje zbolałe gejowskie serce.
S: – Chyba dupę.
D: – Monisiu, przecież cię prosiłem.
S: – Przepraszam, ale nie mogłam się powstrzymać.

 _____

Duet Paweł Demirski i Monika Strzępka jest bez wątpienia jednym z najciekawszych zjawisk w polskim teatrze. On pisze dramaty, ona je reżyseruje. Przez jednych uwielbiani, przez innych znienawidzeni, budzą skrajne emocje wśród krytyków teatralnych. Są bardzo kojarzeni z Teatrem Dramatycznym im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu, gdzie wystawili swoje najgłośniejsze spektakle, jak „Był sobie POLAK POLAK POLAK i diabeł, czyli w heroicznych walkach narodu polskiego wszystkie sztachety zostały zużyte”, „Diamenty to węgiel, który wziął się do roboty”, „Niech żyje wojna!!!” czy „Był sobie Andrzej Andrzej Andrzej i Andrzej”. Ich drugą ulubioną sceną jest Teatr Polski we Wrocławiu, gdzie zrobili „Dziady. Ekshumację” (ich pierwszy wspólny spektakl w 2006 r.), „Śmierć podatnika, czyli demokracja musi odejść, bo jak nie, to wycofuję moje oszczędności” czy ostatno „Tęczową trybunę 2012”. Obecnie pracują nad rewią „Położnice Szpitala świętej Zofii” w Teatrze Rozrywki w Chorzowie, która ma mieć premierę pod koniec czerwca tego roku. Są tegorocznymi laureatami jednej z najbardziej prestiżowych nagród kulturalnych – Paszportów „Polityki”. Mają dwuletniego synka Jeremiego.

_____

Rozmowa ukazała się w magazynie „WAW” 30.05.2011 r.

_____

© Mike Urbaniak | Fot. Karol Grygoruk

Zwykły wpis
REŻYSERZY/REŻYSERKI

Warszawa to nie bułka z masłem

unnamed-1

Polska jest wciąż krajem kulturowych i myślowych kolein, niezliczonych poprawności, które wciąż górują i których naruszanie wywołuje wściekłe ataki. Z Krzysztofem Warlikowskim rozmawia Mike Urbaniak.

Kiedy rozmawiałem ostatnio z Krystyną Jandą, powiedziała mi, że czuje się kompletnie spełniona jako artystka. Ty się czujesz spełniony?
– Za wcześnie, by o tym mówić.

Czyli nie bardzo?
– Takie myśli w ogóle nie przychodzą mi do głowy. Przecież każdy następny spektakl jest zaprzeczeniem spełnienia. Gdybym był spełniony, to po co miałbym dalej tworzyć?

A co myślisz, kiedy czytasz o sobie, że jesteś klasykiem polskiego teatru?
– Rozumiem, że takie określenia przychodzą wraz z sukcesem i z wiekiem. Dzięki temu można mówić, że mamy w kraju paru klasyków w każdej dziedzinie, czyli nie jest źle. Nie przywiązuję do tego wielkiej wagi. Kiedyś byłem reżyserem od hormonów, teraz mogę być wypalonym klasykiem. Epitety się zmieniają, a ja nieustannie robię swój teatr.

O wypaleniu nikt nie mówi. Znasz twórczość Konstantina Bogomołowa?
– Nie.

To najgłośniejszy obecnie reżyser teatralny Rosji. Tamtejsza prasa nazywa go „rosyjskim Warlikowskim”.
– Bardzo miło z ich strony. Może to za sprawą „(A)pollonii”, którą pokazywaliśmy dwa lata temu na Festiwalu „Złota Maska” w Moskwie.

I Zdobyliście nagrodę dla najlepszego spektaklu zagranicznego pokazywanego w Rosji.
– To było prawdziwe forum konfrontacji Rosjan i Polaków. Nigdy wcześniej coś takiego nie miało miejsca. Z Rosjanami za komuny się politycznie nienawidziliśmy, ale na poziomie – nazwijmy go – ludzkim artyści polscy i radzieccy byli blisko siebie. Jakiś więc grunt dla spotkania był i to przetrwało do dzisiaj.

Nie tylko temat „(A)pollonii” zrobił na Rosjanach wrażenie, także język, forma. Podobno nie wiedzieli, że można taki teatr robić.
– W latach 80. i jeszcze w 90. rosyjski był najmocniejszym teatrem na Wschodzie. Miał kilka nazwisk, choćby Anatolija Wasiliewa, które nadawały wtedy ton. Nowa rzeczywistość długo nie wytworzyła nowego teatru, nowych nazwisk. Poza tym tamtejszy teatr był zawsze bardziej formalny niż nasz. Więc może ta nasza inność tak ich zafascynowała.

I dotykanie spraw, których Rosjanie nie dotykali.
– Można oczywiście dotykać tematów z niedalekiej przeszłości, dziedzictwa komunizmu, ale prawdziwy tragizm, w sensie greckim, pokazuje dopiero zderzenie z największymi tabu, jak – w przypadku Polski – z Holokaustem, stosunkiem do Żydów. To są sprawy wielkiego kalibru. Rosjanie też mają się z czego rozliczyć. Kiedy byłem w Nowej Galerii Trietiakowskiej w Moskwie i oglądałem dzieła sztuki, które powstawały w latach 20., 30., 40., 50., zdałem sobie sprawę, że wszyscy ci twórcy byli ofiarami systemu, znikali bez śladu. To muzeum jest w gruncie rzeczy wielkim krzyżowiskiem. Można się spróbować rozliczyć choćby z tym. Jest wiele innych tematów: Czeczeni, terroryzm, ale oni nie mają języka, żeby o tym mówić.

Pięć lat temu powstał w Warszawie Nowy Teatr, którym zawiadujesz. Myślisz, że pojawi się kiedyś jego nowoczesna, od lat obiecywana przez miasto siedziba?
– Myślę, że nigdy nie wierzyłem w cuda. Ledwo udało się zbudować, przy znaczącym wsparciu kapitału prywatnego, Muzeum Historii Żydów Polskich. I to był wielki obowiązek naszego państwa wobec świata, żeby to muzeum zbudować. Innych obowiązków w kulturze, zdaje się, nie ma. To nie jest dobry czas na budowę teatrów.

Kiedyś będzie dobry czas?
– Jeśli teatr będzie zbudowany, to nie dlatego, że miasto ma taki obowiązek czy ambicję, ale dlatego, że my to wychodzimy, tak jak wychodziliśmy w ogóle powstanie tego teatru. Gdyby nie, że tak powiem – inicjatywa społeczna – to Nowego Teatru by nie było. W tej chwili prowadzona jest polityka, która rozwala pewne struktury, zamiast je reformować. Nie wiadomo w ogóle, gdzie my jesteśmy i co będzie dalej. W Niemczech, a tamtejszy model działania teatru jest najbliższy polskiemu, przerzucono po prostu system zachodni na część wschodnią. Każde miasto ma swój teatr publiczny, swój zespół. W Polsce jest podobnie, tylko Warszawa ma nie jeden, nie dwa teatry, ale kilkanaście. Wśród nich kilka ważnych, artystycznych miejsc, które obecnie ulegają rozkładowi.

A co z Nowym?
– Nigdy nie oczekiwałem Luwru. Chciałem po prostu, żeby to miasto miało znaczący teatr. Na razie działamy w takich warunkach, jakie mamy.

Czyli w hali remontu śmieciarek.
– Moje życie jest w moich spektaklach. Drugorzędną sprawą jest to, gdzie są grane: w hali czy gdzieś indziej. Hala jest z pewnością zdobyczą, ale nie naszą, lecz mieszkańców Warszawy. Chcemy tu urządzić miejsce nie dla siebie, ale dla nich, żeby mieli gdzie przyjść do teatru, na koncert, na kawę, na spacer. To miejsce ma swoją specyfikę, tak jak pawilon „Emilia”, w którym wylądowało Muzeum Sztuki Nowoczesnej i choć nie jest to łatwe, chcemy wytworzyć tu nowe esprit, chcemy spróbować.

Czym ma być – w twojej głowie – Nowy Teatr?
– Wszystkie rozmowy o tym miejscu zaczynają się od etykietek: teatr, opera, kino, galeria, sala koncertowa. A w mojej głowie to ma być miejsce bez etykietek. Wczoraj, kiedy szedłem na próbę, zobaczyłem namioty, stoły, ludzi, biegające dzieciaki. To jest to. Chcę, żeby nasz teatr był miejscem otwartym, bezpretensjonalnym, gdzie ci wszyscy, którzy nie mają gdzie się podziać, bo nie czują się bezpiecznie czy u siebie, mogli wziąć głęboki oddech. Jest w Warszawie duża grupa ludzi, która krąży między różnymi miejscami, azylami, które wcześniej czy później są z najrozmaitszych przyczyn zamykane, jak Le Madame, Utopia czy Chłodna 25. A ludzie zostają i nie mają się gdzie podziać.

Nowy Teatr jako bezpieczna przystań?
– Jako miejsce spotkania, intymna przestrzeń. Nie chce mi się mówić, co to miałoby być za miejsce, bo oczekuje się ode mnie wielkich wizji, a ja uważam, że w Warszawie często chodzi o podwórko i trochę słońca. Chciałbym, żeby w tym często nieprzyjemnym mieście, poprzecinanym ruchliwymi arteriami, było miejsce, w którym można spotkać znajomych, porozmawiać, obejrzeć spektakl, napić się wina. We Francji możesz pojechać do pierwszej lepszej dziury, od razu się dowiadujesz, gdzie tętni życie, i się tam znajdujesz. W Warszawie takich miejsc jest niewiele, są daleko od siebie i w żadnym – mam wrażenie – nie jest dobrze. Dlatego kiedy mówię o Nowym Teatrze, nie szukałbym alibi w sztuce, ale w potrzebie stworzenia adresu, w którym można się czuć dobrze. To miasto, co widać na koncertach Staszki Celińskiej, targa emocjami młodych ludzi. Warszawa to nie jest bułka z masłem.

Nowy Teatr jako azyl?
– W latach 80. to było miasto fortec, w którym nie można było czuć się bezpiecznie. Chodziliśmy od jednej fortecy do drugiej – tam człowiek mógł być sobą. Teraz znowu jest niebezpiecznie, bo rozdarcie polityczne rzutuje na społeczeństwo, w którym musisz być albo lewakiem, albo dresiarzem. Trzeba się w tym odnaleźć. Wyobrażam sobie, że taka – nazwijmy ją – offowa przestrzeń może być twórcza i inspirująca, ale po paru latach aktorzy mają prawo do czystej łazienki, anie toi toia. Bardziej mnie bolało znalezienie się, przy okazji „Tramwaju”, w Teatrze Polskim jeszcze przed Andrzejem Sewerynem z tymi garderobami, tabliczkami na drzwiach, hierarchiczną skostniałą strukturą i zdjęciami aktorów w ramach. Od tamtych niedomytych, peerelowskich łazienek wolę już nasze toi toie. Dla mnie najważniejsze są momenty konfrontacji przedstawienia z ludźmi, spotkanie z widownią. To zajmuje mnie bardziej niż warunki lokalowe i ekonomiczne, choć finanse coraz częściej zaczynają dominować w dyskursie o teatrze. Sprawy artystyczne schodzą na drugi plan. Coraz częściej język sztuki jest zastępowany przez język ekonomii.

Myślisz, że teatr czeka w najbliższym czasie komercjalizacja?
– Zależy o jakiej perspektywie mówimy: kosmicznej, polityczno–historycznej czy może perspektywie życia pięćdziesięcioletniego faceta. Czy można sobie wyobrazić, co będzie za 10 lat? A zresztą jakie to ma znaczenie? Mniej jestem pochłonięty tym, a bardziej pracą nad znalezieniem sensu swojej egzystencji.

Nie czytasz regularnie gazet, nie oglądasz telewizji, dużo pracujesz. Skąd więc czerpiesz wiedzę o życiu codziennym?
– To jest kwestia intuicji i obcowania z ludźmi. Nie jestem człowiekiem, który wstaje rano i zaczyna swoje życie od serwisu prasowego. To mnie nie interesuje. Interesują mnie spotkania z ludźmi, rozmowa z nimi.

Ostatnią gotową sztuką, jaką wystawiłeś, były „Anioły w Ameryce” Ton’ego Kushnera w 2007 r. Od tego czasu twoje spektakle są kolażami różnych tekstów. Dlaczego? Nie interesują cię gotowe teksty dramaturgiczne? Nie dostajesz nic wartego wystawienia?
– Sam odpowiedziałeś sobie na pytanie. Poza tym każdy idzie swoją drogą: czasami jest nią teatr repertuarowy, czasami teatr, jaki ja robię. Dla mnie teatr repertuarowy jest zubażający. To w gruncie rzeczy jakaś konwencja, która należy do innych czasów. Są też oczywiście tacy reżyserzy, którzy współpracują blisko z autorami. Jeśli o mnie chodzi, to wśród piszących dla teatru nie znajduję dzisiaj nikogo, kogo mógłbym nazwać swoim pisarzem.

Wystawisz jeszcze kiedyś gotową sztukę czy już nie ma do tego powrotu?
– Nie wiem, to jest drugorzędne, czy to będzie gotowy tekst czy nie. Ambicją teatru, który tworzę, jest to, czy na scenie się coś stanie. Jeśli się stanie, to nieważne, czy dzięki gotowej sztuce czy kolażowi tekstów. Teatr musi po prostu zadziałać. Myślę, że fakt mieszania różnych tekstów daje teatrowi szansę mówienia czegoś więcej, niż pozwala gotowa sztuka. Teatr funkcjonował, a nawet funkcjonuje częściowo do dzisiaj jako piece bien faite. I to nie tylko wśród reżyserów, ale także aktorów. Mnie to nie dotyczy, ja uciekłem od tej konwencji i wytworzyłem własną, którą też każdym kolejnym spektaklem próbuję rozbijać. Wracając więc do twojego pytania, odpowiadam: nie ma powrotu.

Samodzielne tworzenie tekstu daje ci jako reżyserowi absolutną władzę.
– To nie jest kwestia władzy, tylko bezradności. Gdyby ktoś mi dzisiaj kazał zrobić sztukę Mrożka, to wolałbym pojechać do Anglii sprzątać ulice.

Robisz teatr żmudny, wymagający tytanicznej pracy i dużej ilości czasu. Czujesz w tej pędzącej epoce, w której żyjemy, presję, żeby przyspieszyć?
– Kiedy byłem młody, robiłem trzy spektakle w roku. Leciałem z jednego miejsca do drugiego. W pewnym momencie poczułem jednak, że potrzebuję czegoś innego. Kiedy jesteś starszy i nadal masz potencjał, potrzebujesz innych warunków pracy. Dlatego powstał Nowy Teatr, bo owe warunki trzeba sobie stworzyć samemu. Mój teatr nie powstał z myślą o produkowaniu 10 premier rocznie.

Pracujesz od lat ze stałym zespołem. Czy kiedykolwiek przyszło ci do głowy, żeby na przykład zamiast Małgorzaty Szczęśniak ktoś inny zrobił scenografię?
– To jest tak, jakbyś spytał Coetzeego, czy nie chciałby czegoś napisać na rezydencji w Tajlandii. To jest niemożliwe. Mój zespół pracuje ze sobą 15 lat, znamy się na wylot. Wiemy o naszych słabościach i mocnych stronach. Oczywiście mogłoby się zdarzyć, że tak długie przebywanie razem wpływa destrukcyjne na grupę, ale tak się nie stało z dwóch powodów. Po pierwsze, wierzymy we wspólny cel, a po drugie – nadal nam się chce.

Są tacy, którzy uważają, że kiedy się tworzy teatr, radykalne zmiany są bardzo potrzebne.
– Być może, ale ja takiej potrzeby nie odczuwam. Są bardzo różne filozofie robienia teatru i ta wielorakość jest dobra.

Czy kiedy pracujesz nad jakimś spektaklem, wiesz, co będzie następne?
– Nie jestem w stanie myśleć o czymś nowym, dopóki nie skonsumuję z widownią tego, nad czym pracuję w danym momencie, nie uwolnię się od lęku o dzieło. Dopiero po iluś spektaklach zagranych w Polsce i za granicą jestem w stanie zająć się czymś nowym.

Ta konsumpcja to długi proces, bo wiem, że oglądasz niemal wszystkie swoje spektakle.
– Teatr jest czymś tak ulotnym, że to, co jednego dnia wyglądało tak, drugiego wygląda inaczej. A dla mnie najważniejszy jest dialog z publicznością, chcę być przy tym, jak ona ogląda mój spektakl. Słucham, obserwuję. Na tym dla mnie polega teatr.

Skąd czerpiesz inspiracje?
– Bodźców jest wiele: nasza hala, Warszawa, Polska, Awinion i przede wszystkim to, w którym miejscu są aktorzy i ja. Kiedy to wszystko się spotka, zaczyna działać. „(A)pollonia”, nasza pierwsza premiera pod szyldem Nowego Teatru, była szukaniem tożsamości, czegoś, co otworzy nowy rozdział. Teraz najważniejsze jest zagranie w nowym miejscu, w hali warsztatowej, pierwszego przedstawienia.

„Kabaret warszawski” będzie rzeczywiście kabaretem?
– Dla kogoś, kto ma bardzo sprecyzowany pogląd na to, czym jest kabaret – nie będzie. To raczej moja, tworzona intuicyjnie forma, która z kabaretem dialoguje, a w zespole jest duża do tego potencja. Robimy spektakl warszawski z Berlinem i Nowym Jorkiem w tle. Trzeba trochę pogrzebać w tej nie dosłownie politycznej, ale polityczno-ludzkiej rzeczywistości.

Książka „Pożegnanie z Berlinem” Christophera Isherwooda, na podstawie której powstał słynny film „Kabaret” Boba Fosse’a, to jedna inspiracja. Drugą jest kultowy film Johna Camerona Mitchella „Shortbus”.
– Tak kultowy, jak kultowy był Kushner z „Aniołami w Ameryce”. Pytanie, czy głos Mitchella znajdzie w Polsce odbiorcę, tak jak znalazł go głos Żyda i geja, czy aplikuje się w Warszawie? „Shortbus” to przykład podziemnego nurtu artystycznego, który rozprawia się z rzeczywistością, w której żyjemy, ale nie do końca do niej należymy, a już na pewno się z nią nie utożsamiamy. Dla wolnych ludzi nie ma nic gorszego niż uniformizacja i opresja systemu.

Ty czujesz opresją systemu, w którym żyjesz?
– Kiedy miałem 18 lat, wyjechałem ze Szczecina, od tego momentu stałem się wolnym człowiekiem i walczę z opresją czy tak zwaną normą nieustannie. Rzeczywistość jest pełna różnych niespodzianek, nieraz nieprzyjemnych. Ale sensem życia jest być w swojej skórze, czuć się w niej dobrze, nie być zmuszanym do bycia kimś innym i utrzymywanie życiowej energii, prawda?

Prawda, tylko często płaci się za to wysoką cenę.
– Całe życie jest ceną, za wszystko płacimy. Najważniejsze, byśmy czuli, że to, co robimy, ma sens i jest ważne. Czasami wymaga to od nas niemal nadludzkiego wysiłku, czasami się nie zwraca, ale i tak warto.

Wie o tym najlepiej Justin Vivian Bond, który/która występuje w „Shortbusie”. To nie fikcyjna, ale prawdziwa postać, niezwykły człowiek, twoja kolejna inspiracja.
– A dlaczego Justin nie miałby występować w Warszawie? Takie zderzanie różnych, nieraz bardzo odległych rzeczywistości jest bardzo kuszące i inspirujące. Teatr powinien podkładać bomby pod rzeczywistość. Taką bombą były „Anioły w Ameryce” za czasów homofobicznych rządów braci Kaczyńskich. Zobaczymy, co wydarzy się teraz.

Bond, osoba transgenderowa, to w związku choćby z tym, co działo się i dzieje wokół Anny Grodzkiej, wątek niezwykle w Polsce aktualny.
– Bo Polska jest wciąż krajem kulturowych i myślowych kolein, niezliczonych poprawności, które wciąż górują i których naruszanie wywołuje wściekłe ataki. Nasi intelektualiści mówią o niebezpieczeństwie podważających i kwestionujących zastane poglądy spojrzeń średniego pokolenia, które zaczyna wypowiadać się coraz kompetentniej. W tym sensie Justin jest ważnym głosem. Tak jak Szekspir dodawał Ariela czy Puka, ja dodaję Justinę.

„Kabaret warszawski” wyważy jakieś drzwi?
– Niczego nie projektuję. Ale wierzę, że teatr może coś zmienić albo być częścią zmiany. Wiesz, świadomość ludzi w wielu sprawach, która towarzyszyła „Oczyszczonym” czy „Aniołom w Ameryce”, była jednak inna, niż jest teraz. Wiele rzeczy zrozumiano, oswojono, zaakceptowano. Ostatnio spotkałem na ulicy pana, który pytał mnie o drogę, a potem o to, czy ja to ja. Powiedział, że był na „Bachantkach” i po spektaklu pół godziny siedział na ławce, bo nie mógł dojść do siebie. Zdarza się więc, że wyważamy drzwi, ale niekoniecznie te, które planowaliśmy.

Kiedy byłem ostatnio, po paru latach, na „Aniołach w Ameryce”, zobaczyłem zupełnie nową publiczność reagującą zgoła inaczej niż widownia pierwszych spektakli.
– Kiedyś „Anioły…” były grane w absolutnej ciszy. Pamiętam, jak się denerwowałem, że coś jest nie tak. A to był po prostu taki czas. Dzisiaj, kiedy pewne drzwi zostały otwarte, publiczność reaguje inaczej. Poza tym to młode pokolenie jest bardziej osłuchane, to ich codzienny język. Dlatego reagują po swojemu. No i sam spektakl się zmienia. Ja jestem w innym miejscu, aktorzy są w innym miejscu, nanosimy poprawki i gramy dalej.

Pracujesz z aktorami, których poglądy niekoniecznie są kompatybilne z twoimi czy też szerzej – z linią, nazwijmy ją, ideowo-programową Nowego Teatru. Mam na myśli Ewę Dałkowską i Redbada Klijnstrę. Czy to jest dla ciebie jakiś problem?
– Dla mnie ważne jest oddzielenie polityki od sztuki, bo w teatrze jest miejsce nie dla polityków, tylko dla artystów. Jeśli ktoś ma inne poglądy niż ja, to ja to szanuję. I to nie dotyczy tylko Ewy czy Redbada, ale też Jacka Poniedziałka, który jest z kolei po drugiej stronie barykady. I nie widzę w tym nic nadzwyczajnego, bo nasz zespół jest odbiciem społeczeństwa. Przecież to ludzie z różnych miejsc, z różnymi historiami, z różnym bagażem. Tak długo, jak różnice polityczne nie przeszkadzają nam w pracy, tak długo nie widzę żadnego problemu. Wszystko opiera się na szacunku dla drugiego człowieka.

Dużo reżyserujesz w operze, ale głównie za granicą. „Wozzecka” w Operze Narodowej w Warszawie wystawiałeś siedem lat temu. Dlaczego nie oglądamy kolejnej twojej opery w Polsce?
– Dlatego, że moje spotkania z publicznością nie zależały ode mnie, ale od koniunktury. Jeśli słyszę, że „Wozzecka” możemy zagrać trzy razy w roku i po paru latach znowu trzy razy, to uważam to za marnotrawstwo. Nie chce mi się wówczas pracować, choćby ze względu na małe pole oddziaływania. Praca nad operą to jest ogromny wysiłek, wielka mobilizacja i ogromny koszt. Szkoda tego wszystkiego na kilka pokazów. Bardzo tego oczywiście żałuję, bo uważam, że takie osoby jak ja czy Grzegorz Jarzyna mogłyby przyciągnąć do opery widownię teatralną.

A ty jesteś od czas do czasu widownią teatralną?
– Bardzo rzadko, bo najczęściej wszystko, co zobaczyłem w teatrze, potem mi przeszkadzało. Obejrzenie jakiegoś Szekspira zamykało mi drogę do niego na długo. Poza tym teatr jest bardzo lokalny. Oczywiście muszę wiedzieć, jakie są w danym czasie najważniejsze trendy teatralne, ale do tego wystarczy jeden festiwal i można szybko się zorientować. Nie odczuwam potrzeby konfrontowania się z innymi spektaklami ze względu na moją twórczość. Wolę filmy.

Justin Vivian Bond mówi w „Shortbusie”: „Kiedyś chciałem zmienić świat, teraz chcę tylko odejść z niego z godnością”. Podpisałbyś się pod tymisłowami?
– Ja bym powiedział, że nie zmienię świata, ale to nie znaczy, że bym nie chciał.

_____

Krzysztof Warlikowski jest jednym z najwybitniejszych europejskich reżyserów teatralnych. Urodził się w 1962 r. w Szczecinie. Studiował historię, filozofię i filologię romańską na Uniwersytecie Jagiellońskim, by następnie podjąć studia historyczno-teatralne w paryskiej Ecole Pratique des Hautes Ćtudes na Sorbonie. Ukończył także Wydział Reżyserii Dramatu w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej im. Ludwika Solskiego w Krakowie. Asystował przy spektaklach tak wybitnych twórców jak Jean-Pierre Garnier, Krystian Lupa i Peter Brook. W 1999 r. dołączył do zespołu Teatru Rozmaitości (TR Warszawa), gdzie wraz z Grzegorzem Jarzyną stworzył najgorętszą scenę teatralną Polski. Powstały tam głośne spektakle, jak „Bachantki” Eurypidesa, „Oczyszczeni” Sarah Kane, „Krum” Hanocha Levina czy „Anioły w Ameryce” Tony’ego Kushnera. W roku 2008 reżyser założył, wraz z częścią zespołu aktorskiego TR, swój własny Nowy Teatr w Warszawie, którego jest dyrektorem artystycznym. Spektakl „Kabaret warszawski” jest piątą premierą Nowego Teatru i pierwszą w hali warsztatowej na warszawskim Mokotowie, gdzie miasto planuje budowę nowoczesnego centrum sztuki.

_____

Rozmowa ukazała się w „Przekroju” 20.05.2013 r.

_____

© Mike UrbaniakFot. Kuba Dąbrowski

Zwykły wpis
AKTORZY/AKTORKI

Aktorka prowincjonalna

fd756bae2fd96a875f564b4e1db55485

Za kulisami nadal jestem Sierotką Marysią. Nie potrafię siebie sprzedać czy na przykład poprosić o rolę. Wstydzę się. Natomiast na scenie budzi się we mnie jakiś monster. Z Danutą Stenką rozmawia Mike Urbaniak.

„Stenka jest jak wino”.
– Zależy jakie wino. Może jakiś kwach.

„Stenka jest jak miód”.  
– Słodko. Kto to powiedział?

Andrzej Grabowski. „Stenka jest po prostu dobra”.
– To Jan Frycz. Może i jest w tym odrobina prawdy.

„Stenka jest ikoną”.
– O, do tego to już nie umiem się odnieść.

„Stenka jest perłą w koronie”.
– Wyłamuje mi pan wskaźniki.

„Matka Boska Gowidlińska”.
– To słowa Andrzeja Saramonowicza.

Mogę tak bez końca. Dobrze o pani mówią.
– Jeśli tak jest, to może sprawdza się moja filozofia bycia tamą dla złych przekazów – nie puszczam ich dalej w świat i wysyłam, w miarę możliwości, pozytywną energię.

To trudne, kiedy się pracuje w zawistnym przecież środowisku aktorskim?
– Inni nie mają tu nic do rzeczy, to gimnastyka własnego charakteru. We mnie oczywiście nieraz pojawia się zazdrość, kiedy widzę, jak ktoś fantastycznie zagrał, ale dopóki ta zazdrość mobilizuje mnie do pracy, pozwalam jej robić swoje. A kiedy pojawia się robal zawiści, zgniatam go, zanim zacznie mnie toczyć.

Gowidlino to pani Wadowice?
– Dobre! Właśnie wczoraj stamtąd wróciłam. Dopadła mnie melancholia, bo moje Gowidlino znika. Mam poczucie, jakby mi ktoś karczował dzieciństwo. Niedawno we wsi rozpadła się ostatnia kaszubska chata z pruskim murem, kryta strzechą.

Co to było za miejsce?
– Zwykła wieś, w której był kościół, poczta, szkoła i sklep. I jeszcze przystanek autobusowy. I remiza strażacka. Tyle.

Sielskie wiejskie dzieciństwo?
– Tam było jezioro, cały mój świat. Dopiero kiedy wyjechałam ze wsi, zrozumiałam, że nie poznałam rzeczy, które znały dzieciaki z miasta.

Miała pani poczucie jakiejś straty?
– Raczej wstydu. Moi rówieśnicy swobodnie poruszali się w miejscach, które dla mnie były obce: chodzili do kina, teatru, na basen. Ja nie, bo nie wiedziałabym, jak się zachować. Nad naszym gowidlińskim jeziorem wszystko było jasne, ale na basenie? Jakieś bilety, jakieś prysznice, jakieś kabiny. Na odległość byłoby widać, że nie przynależę. Ten wstyd towarzyszył mi przez lata. Dopiero jako dojrzała osoba zdałam sobie sprawę z tego, że moje korzenie nie są słabością, kulą u nogi, ale fundamentem, na którym mocno stoję, rdzeniem, z którego czerpię siłę.

Kawał życia ze wstydem.
– Sporo czasu i energii zmarnowałam na maskowanie dziewczyny ze wsi. Wstyd był ze mną w liceum w Kartuzach, w studium aktorskim w Gdańsku, w kolejnych teatrach. Dopiero aktorstwo pomogło go ze mnie wytrzepać. Zrozumiałam, że jeśli nie chcę się pogubić wśród postaci, w które się wcielam, gęb, które mi się przyprawia, masek, za którymi się chowam, muszę wiedzieć, kim jestem, skąd przychodzę i dokąd idę.

Ludzie z małych miejscowości mówią często, że są „spod Wrocławia”, „spod Krakowa”. Pani też była „spod”?
– Oczywiście, ponieważ Gowidlino nic nikomu nie mówiło. Dodawałam, że to niedaleko Kartuz, jednak i to nie pomagało. Musiałam więc być „spod Gdańska”. Ale to było podszyte wstydem, bo za tym kryło się wszystko, czego nie miałam, o co byłam uboższa.

Zawsze pięknie pani opowiada o domu rodzinnym. Dużo w tym idealizacji?
– Pewnie tak, ale to zupełnie naturalne. Tęsknota do czasu dzieciństwa, młodości zostawia w pamięci przyjemne sytuacje, a nieprzyjemne czy nawet tragiczne pozbawia mocy. W moim domu bywały trudne sytuacje, problemy, jak wszędzie, ale w sumie dzieciństwo miałam naprawdę świetne, nie wymieniłabym go na inne. Wie pan, że dzisiaj, kiedy jestem w Gowidlinie, to prawie nie widuję dzieciaków.

Siedzą na Facebooku.
– Prawdopodobnie. A my biegaliśmy po wsi przez cały rok. Górne Gowidlino miało swoją zgraję, dolne swoją, a nad jeziorem spotykaliśmy się wszyscy. Czasu i pór roku nie wystarczało na nasze zabawy i pomysły. Ale, jak widać, to już minęło.

Pani tata elektryfikował wieś, mama uczyła w miejscowej szkole rosyjskiego. Rodzice chcieli panią wypchnąć w wielki świat?
– Chcieli, żebym się uczyła. Marzyli o studiach, ale żeby aż wielki świat? Nie sądzę. Ja chciałam być nauczycielką tak jak mama. Jej chyba też się marzyło, żebym po studiach wróciła do naszej gowidlińskiej szkoły.

Także jako nauczycielka rosyjskiego?
– Niekoniecznie. W liceum byłam w klasie o profilu matematyczno-fizycznym, choć lubię rosyjski, siedziałam w książkach mamy i poznawałam rosyjskie literki, zanim zaczęłam naukę w szkole. Pamiętam natomiast, że kiedy dostałam się do studium aktorskiego, tato był bardzo szczęśliwy. Mama też się cieszyła, że mi się powiodło, choć pewnie to była radość w lekkim przykurczu. Bała się, że mogę się pogubić w tym świecie.

Z domu rodzinnego wybyła pani jednak szybko, bo już po podstawówce.
– Nie było wyjścia, najbliższe liceum mieściło się w Kartuzach. Mieszkałam w internacie, czego początkowo strasznie się bałam. Zaczęło się odcinanie pępowiny.

Nie cieszyła się pani, że wyfruwa z gniazda spod oka rodziców?
– Nie, skąd! Traktowałam to jako dopust boży. Do domu wolno nam było jeździć raz w tygodniu, w sobotę. Czasem dopiero wieczorem, bo przepełniony do granic możliwości wcześniejszy pekaes nie zabierał wszystkich. A wracało się już w niedzielę po obiedzie. Oczywiście z torbą pełną wałówki.

Czyli była pani „słoikiem”.
– I tego też się wstydziłam. Pamiętam swój pierwszy wyjazd do studium aktorskiego do Gdańska. Mama usmażyła mi kotlety schabowe na kilka pierwszych dni. A wtedy zdobycie schabu w naszym wiejskim sklepie graniczyło z cudem. To był rok 1981, wprowadzono właśnie kartki na mięso. Zamieszkałam w pokoju z dziewczyną z południa Polski, z miasta. Nadszedł czas kolacji, ona wyjęła swój miejski prowiant. Pomyślałam, że to będzie jakaś wiocha, jeśli wyciągnę z torby te kotlety. Wstydziłam się ją poczęstować, a nie było warunków, żeby zjeść po kryjomu. Popsuły się i musiałam je wyrzucić. To było straszne, bo wiedziałam, że mama dała mi to, co najlepsze.

W liceum było podobnie?
– Trochę inaczej, bo Kartuzy to jednak miasto powiatowe. Koleżanki i koledzy w szkole przyjeżdżali też z okolicznych wiosek, część z nich mówiła po kaszubsku.

A pani?
– Rodzice rozmawiali po kaszubsku z dziadkami i między sobą. Mój brat ze swoimi kolegami również. Natomiast ze mną wszyscy rozmawiali po polsku. Pod koniec podstawówki zostałam na lekcji wychowania obywatelskiego wywołana do tablicy, żeby opowiedzieć po kaszubsku legendę Gowidlina. Cała klasa miała niezłą zabawę. Wtedy umówiłam się z babcią, że będę z nią w sekrecie trenowała.

Pani naprawdę nie chciała być aktorką?
– Nie. Aktorkę zobaczyła we mnie moja polonistka z liceum w Kartuzach. Była tak zdeterminowana w tej kwestii, że pod koniec szkoły zabrała mnie do Trójmiasta, żeby znaleźć studium aktorskie. To były czasy przedinternetowe, więc pukałyśmy do teatralnych drzwi Gdyni i Gdańska. Wreszcie dowiedziałyśmy się, że to studium mieści się przy Teatrze Wybrzeże w Gdańsku i że w tym roku nie ma naboru, więc wróciłyśmy do Kartuz.

I?
– Zdawałam na rusycystykę na Uniwersytet Gdański, połowicznie. Poszłam na egzamin pisemny, ale na ustny już się nie wybrałam. Czułam, że to nie jest moje miejsce. Rodzicom nałgałam, że pytania były za trudne.

Wróciła pani do Gowidlina?
– Tak, i pracowałam w szkole jako nauczycielka rosyjskiego. Jednocześnie podjęłam naukę w studium pedagogicznym, a po roku miałam zdawać na studia i wrócić do pierwotnych planów, pójść w ślady mamy.

Rodzice ucieszyli się z takiego obrotu spraw?
– Tato był niezadowolony, że się nie dostałam na studia, a mama wiedziała, że prędzej czy później je skończę. Poza tym chyba się cieszyła, że pracuję pod jej skrzydłami.

Pani nauczycielska kariera nie trwała długo, bo rok później była już pani w studium aktorskim w Gdańsku. Dlaczego tam pani wróciła?
– Cud! Do Gowidlina przyjechał na wakacje kuzyn mojej przyjaciółki. Przywiózł ze sobą „Głos Wybrzeża”, w którym była informacja o naborze do studium. „Co ci szkodzi, spróbuj!” – powiedział, więc spróbowałam.

„Opłacało się to studium założyć choćby po to, żeby Stenka je skończyła”.
– To powiedział Jan Banucha, scenograf i przyjaciel Ryszarda Majora, naszego ukochanego profesora w szkółce i mojego pierwszego dyrektora w teatrze. Przyglądał mi się podczas jakiejś próby i dodał: „Co to za ścierwo! Rzucisz je na scenę, nic nie wie, nic nie rozumie i gra!”. Na początku rzeczywiście niewiele rozumiałam, poruszałam się w tej pracy wyłącznie intuicyjnie.

Miała pani kompleks w związku ze skończeniem „szkółki”, „przyzakładówki” – to pani określenia – a nie akademii teatralnej?
– Ależ oczywiście. Byłam przekonana, że ci po szkołach teatralnych więcej umieją, są lepszymi aktorami.

Kończy pani studium z propozycjami z trzech teatrów: Współczesnego w Szczecinie, Wybrzeże w Gdańsku i Słowackiego w Krakowie.
– Dostać takie propozycje to był cud. Zdecydowałam się na Szczecin.

Dlaczego? Jak można było wybrać Szczecin zamiast Krakowa?

– Nie była to łatwa decyzja, ale w Szczecinie dyrektorem był nasz ukochany Major. Intuicja podpowiadała, żeby iść do niego.

Nawet pani koledzy pukali się w czoło i mówili: „Nie idź do Majora, bo kto cię tam zobaczy, stamtąd się już nie wydostaniesz”.
– Tak mówili.

Szybko zaczęła pani dostawać nagrody.
– Dużo grałam.

Rzeczywiście, doliczyłem się czterech premier w każdym sezonie. Jednak po czterech latach rezygnuje pani ze Szczecina i przenosi się do kierowanego przez Izabellę Cywińską Teatru Nowego w Poznaniu. Dlaczego?
– Dokładnie rzecz ujmując, zostaję wypchnięta przez moich przyjaciół z teatru, którzy uznali, że muszę się rozwijać, iść dalej. Jechałam do Poznania z duszą na ramieniu i jakaż była moja radość, kiedy okazało się, że Cywińska ma próbę, więc nie zdążę się z nią spotkać, bo musze wrócić na spektakl do Szczecina. Już wychodziłam, kiedy pojawiła się koleżanka ze szkółki i jej znajomi. Postanowili wyciągnąć „Cywę” z próby. Zapomniałam ze strachu, jak się nazywam. Na szczęście Cywińska pamiętała i powiedziała: „Nagradzałam cię, dziecko, na festiwalu w Toruniu”. Umówiła się ze mną na kolejny termin i wtedy już zaprosiła mnie do zespołu.

Do Poznania przeniósł się także wtedy pani przyszły mąż Janusz Grzelak. Ukartowaliście to wcześniej?
– Ja do Nowego, Janusz do Polskiego. Chcieliśmy być razem. Gdziekolwiek.

Jak się państwo poznali?
– Na festiwalu teatralnym w Toruniu. Dostałam nagrodę, Janusz zadzwonił z gratulacjami. Zaprosiłam go na opijanie. Zaczęliśmy się spotykać, jeździć między Szczecinem i Toruniem, aż w końcu osiedliśmy razem w Poznaniu.

Wtedy pani była tą „cycatą babą przy kości”?
– Ważyłam 70 kilogramów, ale z każdą premierą ubywało mi na wadze.

A nie można być w teatrze cycatą babą przy kości?
– Jak najbardziej, ale wtedy się jest aktorką charakterystyczną.

To zupełnie nie pasuje do dzisiejszego obrazu „pięknej i luksusowej” Danuty Stenki.
– Powtarzam od lat i do znudzenia, że owszem, odpowiednim światłem, charakteryzacją, fryzurą, kostiumem można ze mnie zrobić tak zwaną piękną kobietę, ale na co dzień jestem średnią krajową. Spędziłam z sobą w różnych sytuacjach ponad 50 lat, więc wiem, co mówię.

Przecież cała Polska oglądała pani boskie nogi w „Tańcu z gwiazdami”. One też były zrobione przez odpowiednie światło?
– Przecież ja nie mam nóg! To znaczy takich nóg, o jakich mowa. Pamiętam taką sytuację z czasów podstawówki. Tato leży na kanapie i woła mnie: „Danka, chodź no tu. Stań przede mną. Odejdź trochę dalej. Złącz nogi”. Zrobiłam, co kazał, a tato na to: „Matko Zbawna, tobie toby dzik między nogami przebiegł!”

Na początku lat 90. przybywa pani do Warszawy.
– Już chyba nie muszę powtarzać, że śmiertelnie przerażona.

Do stolicy ściągnął panią Maciej Prus, ówczesny dyrektor Teatru Dramatycznego.
– Zadzwonił do teatru na centralę i poprosił mnie do telefonu, ale odebrała pani garderobiana. Myśląc, że rozmawia ze mną, zaproponował jej etat. Chwalić Boga, nie przyjęła, bo mogłabym już nie dostać kolejnej szansy. Cieszyłam się, jadąc do Warszawy, ale jednocześnie umierałam ze strachu.

Przed czym?
– Przed tym, że się wyda, że się w końcu okaże, że nic nie umiem, że przez tych kilka lat jakoś mi się udawało. I tak właściwie, proszę pana, mam do dziś.

Warszawski zespół dobrze panią przyjął?
– Bardzo dobrze. Zajęli się mną, nie czułam się tam bezpańska. Weszłam od razu w próby.

Ale teatr przeżywał bardzo trudny czas. Dramatyczny padł ofiarą sukcesu musicalu „Metro”, który okupował scenę.
– A my zostaliśmy zepchnięci na małą scenę. Siedzieliśmy już na walizkach, czekając na nasz koniec. Zresztą ja byłam przyzwyczajona do tego, że teatr jest swego rodzaju rodziną, że się w nim spędza czas, pracuje się czy po prostu się jest. Tymczasem w Warszawie wszyscy gdzieś pędzili – na plan filmowy, do telewizji. Wkrótce i ja zaczęłam biegać.

Po sześciu latach w Warszawie poznaje pani młodego reżysera Krzysztofa Warlikowskiego, który zabiera się do „Elektry” Sofoklesa.
– To była zupełnie inna praca niż dotąd, wielkie teatralne laboratorium. Wyznaczony czas prób przestał istnieć. Przesiadywaliśmy w teatrze do nocy, rozmawialiśmy, dłubaliśmy. Wytworzyła się wówczas między nami jakaś szczególna więź – ja się nawet w Krzyśku podkochiwałam.

Zrobiliście jeszcze „Poskromienie złośnicy” i kilka lat później spotkała się pani z innym ważnym dla nowego teatru reżyserem – Grzegorzem Jarzyną. Tak powstała „Uroczystość”, grana w TR Warszawa już 13 lat!
– To ważny dla mnie spektakl, ale trudne spotkanie. U Warlikowskiego było tworzenie świata, a u Jarzyny – zderzenie ze światem. Czuło się w tej pracy jakieś napięcie, ciśnienie. Adam Ferency powtarzał od czasu do czasu: „Danka, spieprzaj stąd. To nie jest miejsce dla ciebie”. Miał rację. Nie umiem pracować pod presją. Po premierze nie byłam w stanie pójść na bankiet, czułam się jak przejechana walcem. Wiedziałam, że to nie moje miejsce. Po czym… zaangażowałam się do tego teatru.

I nic pani w nim nie zagrała.
– Nie mam pojęcia dlaczego. Byłam w obsadzie „Burzy”, ale zagrał ktoś inny. Więc się po dwóch sezonach wymeldowałam. Z Jarzyną spotkałam się, dopiero kiedy odeszłam z Rozmaitości, w spektaklu „Bash” Neila LaBute’a. Praca wyglądała już zupełnie inaczej, Grzegorz był wtedy na innym etapie.

W 2003 roku dołącza pani do zespołu Teatru Narodowego i dostaje jako pierwsza aktorka w historii Paszport „Polityki”. Tu spotyka się pani z trzecim ważnym nazwiskiem – Mają Kleczewską. „Fedra”, „Marat/Sade” i „Oresteja” – zrobiły panie razem trzy spektakle.
– Niezwykle ważne, różne i każdy na swój sposób wyjątkowy.

Kleczewska wypruła z pani flaki?
– Nie, raczej nieustannie mnie stymulowała, po czym siadała i słuchała. Czułam się tak, jakby mnie zaopatrywała w najlepszy sprzęt, zabezpieczała, stawała na skraju jaskini i pozwalała schodzić tak głęboko, jak chcę i potrafię. I z nią się nie bałam, schodziłam.

Jak to możliwe, że ta ciągle zlękniona Stenka pracowała z najodważniejszymi reżyserami?
– Za kulisami nadal jestem Sierotką Marysią. Nie potrafię siebie sprzedać czy na przykład poprosić o rolę. Wstydzę się. Natomiast na scenie budzi się we mnie jakiś monster. Nie znam go do końca, ciągle go odkrywam i jestem go piekielnie ciekawa.

Ten monster rzeczywiście gdzieś siedzi, bo kiedy wychodzi pani na scenę jako Ethel Rosenberg w „Aniołach w Ameryce”, czy Katarzyna Medycejska w „Królowej Margot”, to ja już się boję. Szkoda mi Roya Cohna, na którego śmierć pani czeka, nie mówiąc już o Karolu IX, którego dusi pani swoim futrem. Czuje pani w sobie silny emocjonalny ładunek?
– Nie codziennie. Czasem czuję wielką pustkę. Wczoraj moc, dzisiaj echo. Ostatnio mam też poczucie, że nie schodzę w głąb jaskini i kręcę się wokół tego, co już znam.

„Za dużo jest teraz porządku, a za mało szaleństwa”?
– Chciałabym jeszcze podrążyć, wyprawić się w nieznane, podjąć ryzyko.

_____

Rozmowa ukazała się w „Wysokich Obcasach” 28.12.2013 r.

_____

© Mike Urbaniak

Zwykły wpis
AKTORZY/AKTORKI

Niezdecydowany gość

csm_Dawid_Ogrodnik_2_TR_Warszawa_fot._Kuba_Dabrowski_01_4ad79b76a0

Myślałem, że jestem zajebisty, a studia pokazały, że nic nie umiem. Kiedy wychodziłem na scenę, wszyscy się śmiali. Z Dawidem Ogrodnikiem rozmawia Mike Urbaniak.

Miałeś być klarnecistą.
– Uczyłem się w gimnazjum, a potem liceum muzycznym w Poznaniu. Ale zacząłem już wcześniej w moim rodzinnym Wągrowcu. Szło mi bardzo dobrze, wygrywałem nawet konkursy. Moja starsza siostra uczyła się fortepianu, a młodsza skrzypiec.

Muzyczna rodzina.
– Rodzice jakoś tak to wymyślili, choć muzykami nie są. Ale dziadek grał na klarnecie, więc może stąd moje zainteresowania. Lubiłem ten instrument, ale miałem problemy z innymi przedmiotami, jak kształcenie słuchu czy rytmika. Ciągle mnie uwalali na jakichś egzaminach.

Dlatego nie zdawałeś na akademię muzyczną?
– Nie interesowało mnie odbębnianie narzuconego programu. Już w liceum wkurzało mnie to, że musiałem grać coś, czego nie chciałem. Miałem nawet indywidualny tok nauczania, żeby móc więcej ćwiczyć, ale głównie grałem w kosza. Czułem, że moje oczekiwania i wymagania nauczycieli się rozmijają. Pamiętam mój egzamin komisyjny z fortepianu. Przygotowywałem się do niego ostro. Tłukłem tych Bachów, prawdziwa trauma. Na egzaminie dostaję nuty. Gra tylko lewa ręka, potem prawa. Razem nie chcą. Egzaminatorka przerwała mi i spytała: „Co ty chcesz, Dawid, robić w życiu?” I ja odpowiedziałem: „Chcę być aktorem”. Zaliczenie dostałem.

Skąd pomysł na aktorstwo?
– Kiedy moja wychowawczyni poszła na urlop macierzyński, zastąpiła ją inna polonistka – Anna Szymańska, dziś moja przyjaciółka. Ania prowadziła szkolny teatr i mnie do niego zgarnęła.

Dlaczego zgarnęła ciebie?
– Podobno byłem inny. Kiedy pytała mnie o jakąś lekturę, mówiłem, że jej nie przeczytałem, ale możemy o tym pogadać. W każdym razie zwerbowała mnie szybko i po maturze zdawałem już na Akademię Teatralną w Warszawie.

Z jakim wynikiem?
– Nie przyjęli mnie. Wróciłem do Poznania i postanowiłem, że skoro sam nie zostanę artystą, to będę pomagał innym, i założyłem agencję artystyczną. Oczywiście to nie wypaliło, zajmowałem się głównie zbieraniem kasy, żeby starczyło na ZUS. W następnym roku znowu zdawałem na akademię.

Z jakim wynikiem?
– Nie przyjęli mnie. Ale nie obrażałem się na nich, nie mówiłem, że to chuje. Wiedziałem, że czegoś mi brakuje, coś nie działa. Tylko nie wiedziałem co. Sprzedałem więc wszystko, co miałem w domu: biurko, komputer i takie tam, i pojechałem do Krakowa – do Lartu.

Na ratunek do policealnej szkoły aktorskiej?
– Tak. I to była dobra decyzja, bo oni mi tam pokazali, że jest pewna prawda, uczciwość, którą mam, ale przykrywam ją graniem. Myślałem, że jestem zajebisty, a oni mi pokazali, że nic nie umiem. Kiedy wychodziłem na scenę, to się śmiali. Wtedy zrozumiałem, że trzeba się spalić, żeby móc potem świecić. Po sześciu miesiącach było już dobrze. Wróciłem do domu i chodziłem po lesie, ładowałem akumulatory. Potem podjąłem trzecią próbę dostania się na akademię.

Z jakim wynikiem?
– Nie przyjęli mnie. Ale tylko do Warszawy. Dostałem się za to i do filmówki w Łodzi, i do szkoły teatralnej w Krakowie.

Miałeś dylemat, gdzie zacząć studia?
– Na początku. Bo w Łodzi mnie bardzo ciepło potraktowali. Pytali, czy będę u nich studiował. Powiedziałem, że tak. Wróciłem do domu i po jakimś czasie dostałem od nich list, że w związku z brakiem podpisanej deklaracji zostałem skreślony z listy studentów. Zorientowałem się, że w Krakowie czeka mnie to samo, więc jak stałem, wskoczyłem w pociąg, pojechałem do Krakowa i wszystko podpisałem.

To było twoje miejsce?
– Nie do końca, bo jednak w dalszym ciągu nie umiałem funkcjonować w systemie szkolnictwa. Znów chodziłem tylko na te przedmioty, które mnie interesowały. Przed wywaleniem ze szkoły uratował mnie atak wyrostka. Wylądowałem w szpitalu i dzięki temu przełożono mi egzaminy z tych tańców i innych, które omijałem szerokim łukiem.

Miałeś w szkole mistrza?
 Romka Gancarczyka, niesamowitego człowieka, aktora i pedagoga. To najpiękniejsza rzecz, jaka mi się w szkole mogła przytrafić. Romek daje studentom ogromną wolność, pozwala wykiełkować temu, co wykiełkować powinno. No i pani Małgosia Hajewska– Krzysztofik, genialna!

Szkoła się kończy i co?
– Wiadomo, każdy chce grać w TR Warszawa Jarzyny albo w Nowym Warlikowskiego, ale te marzenia weryfikuje życie i ludzie są tak posrani ze strachu, że nie będą mieć pracy, że biorą wszystko.

Ty dostałeś propozycję ze świetnego Teatru Polskiego w Bydgoszczy, ale jej nie przyjąłeś.
– Za blisko domu.

A propozycja z Teatru Wybrzeże w Gdańsku?
– Też w końcu jej nie przyjąłem. Ale nie dlatego, że uważałem, że czeka mnie coś lepszego, tylko dlatego, że jestem niezdecydowanym gościem. Kiedy zadzwonili do mnie z TR i zaproponowali zagranie w „Nietoperzu” Kornela Mundruczó, powiedziałem: owszem, super, wchodzę w to, ale proszę o telefon za trzy tygodnie, bo teraz jestem tak wkręcony w plan filmowy, że nie mam czasu na myślenie o czymkolwiek innym.

I jak ci się pracowało w tym legendarnym teatrze?
– Świetnie. Zobaczyłem tam ludzi z ogromną pasją. Oni się kumplują, ale jest pstryk i kończymy śmiechy, zaczynamy robotę. Tekst dostają wczoraj, jutro grają scenę. Pomyślałem: ja pierdzielę, co tu się dzieje? Nie ma to tamto, tylko gramy. Totalne wariaty! Zobaczyłem w tym teatrze, że można, naprawdę można. W pięć tygodni zrobiliśmy spektakl.

Grasz w nim chłopaka z porażeniem mózgowym, byłego mistrza origami. Za kilka miesięcy na ekrany kin wejdzie film „Chce się żyć” Macieja Pieprzycy, w którym także grasz chłopaka z porażeniem. Jak rozdzieliłeś te dwie role?
– Rola w filmie, który skończyliśmy przed rozpoczęciem prób do spektaklu, bardzo mi w teatrze pomogła. Nie wiem, czy byłbym w stanie zagrać to, co zagrałem w TR, bez przygotowania do filmu. Mateusz (rola w filmie) nie rusza się i nie mówi. Łukasz (rola w teatrze) porusza się i mówi. W filmie jest wózek inwalidzki, w teatrze zaproponowałem balkonik. To te różnice, którymi starałem się oddzielić moje obie kreacje.

Przed TR-em grałeś u Mai Kleczewskiej, Pawła Miśkiewicza, Michała Borczucha. Niezłe nazwiska jak na początkującego aktora.
– Tak się potoczyło. Z Mają robiliśmy dyplom na PWST, więc była niejako z rozdzielnika. Potem miałem egzaminy u Miśkiewicza i on wziął mnie i Marcina Kowalczyka do swojego „Klubu Polskiego” w Dramatycznym w Warszawie. Ale chcę powiedzieć, że ja te propozycje dostawałem. Nic sobie nie załatwiałem, żadnych znajomości. Tylko praca.

Czujesz, że rozbiłeś bank?
– Ja?

Tak, jednego dnia jest premiera świetnego „Nietoperza”, drugiego – premiera filmu Jesteś Bogiem”, w którym grasz Rahima. Film w pierwszy weekend obejrzało prawie pół miliona Polaków.
– To był ostry tydzień. Ale miałem tyle na głowie. Odbierałem rodziców z dworca, na koncert Coldplay do Warszawy przyjechała moja kuzynka, oczywiście z przyjaciółkami. Miałem próby. Biegałem z jednego miejsca do drugiego. Trochę jeszcze tego wszystkiego nie ogarniam, ale nie narzekam, bo, stary, czego więcej chcieć? Chciałbym ciągle dostawać role, które wymagają ode mnie totalnej transformacji, chciałbym mieć w rękach materiał, który rżnie mnie po plecach. Nic więcej.

Jak dostałeś rolę w „Jesteś Bogiem”?
– Leszek Dawid przyszedł do Teatru Dramatycznego na „Klub Polski” i po spektaklu złożył mi propozycję. Zaprosił mnie na próby z chłopakami, którzy już byli wkręceni. No siema, siema, jedziemy, składamy, dajesz, dajesz. Myślę sobie: Matko Boska! Stałem tam cały mokry i zestresowany. Ale szybko złapaliśmy wspólny język i poszło.

Co wiedziałeś o Paktofonice wcześniej?
– Nic. Kojarzyłem kawałki „Jestem Bogiem” i „Ja to ja”, z reklamy lodów oczywiście. Ale przejście ze stanu niewiedzy do stanu wiedzy nie jest trudne. Trudniejsze jest przejście ze stanu wiedzy do stanu świadomości. Ja oczywiście chwytałem wszystko od Google’a do płyt, czytałem, słuchałem, wchodziłem w to, tu skejci, tu grafficiarze, jak to funkcjonuje, kto z kim, muzyka, teksty, co jest w tekście, o czym mowa, co czują, Katowice, Mikołów, towarzystwo, koncerty, backstage, ludzie, koncerty, zakamarki, ławki, rodzice Magika, teledyski. Wciągałem wszystko jak odkurzacz.

Kiedy poczułeś się pewnie?
– Nie było takiego momentu, ale taka miała być moja postać – niepewna.

Robienie filmu o legendzie ciążyło?
– I tak, i nie. Przed zdjęciami coś nas podkusiło i weszliśmy w necie na jakąś stronę, i tam pod informacją o filmie było mnóstwo komentarzy, w większości negatywnych: że wszystko źle, że ściema, że co to, kurwa, jest? Wtedy postanowiliśmy już nie wchodzić do sieci i po prostu robić film. Musieliśmy się odblokować, bo inaczej ten obraz by nie powstał.

Grasz Sebastiana „Rahima” Salberta. Przegadaliście wiele godzin?
– Nie. Konsultowałem z Rahimem wiele faktów, przegadaliśmy scenariusz kilka razy, ale taką emocjonalną, prywatną rozmowę o Magiku mieliśmy jedną. To wystarczyło.

Co Rahim i Fokus powiedzieli po filmie?
– Że się jarają, że film im się bardzo podobał. Dla nas najważniejsze było to, jaki będzie odbiór środowiska, i jest chyba generalne poczucie, że zrobiliśmy uczciwą robotę. Reszta może pisać, co chce.

Krytyczne głosy cię nie interesują?
– Głównie mnie irytują. I bolą, ze względu na Magika.

Ty za rolę Rahima i Tomasz Schuchardt za rolę Fokusa dostaliście w tym roku na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni nagrody za najlepsze drugoplanowe role męskie. Może nie ma się czym irytować?
– To było ekstra, że weszliśmy tam razem. Dużo się od Tomka nauczyłem i to była świetna wspólna praca. Nagrody są ważne, jasne, ale uciekłem stamtąd po dwóch dniach. Wolę być obserwatorem, a w Gdyni byłem obserwowany i to mnie wkurzało.

Chyba żartujesz. Bycie w centrum zainteresowania jest wpisane w genotyp aktora.
– Ja nie mam takiego chromosomu.
_____

Dawid Ogrodnik (ur. w 1986 r.) jest tegorocznym absolwentem Wydziału Aktorskiego Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej w Krakowie. Ukończył także klasę klarnetu w Szkole Muzycznej w Poznaniu. Za rolę w filmie Jesteś Bogiem” Leszka Dawida otrzymał (z Tomaszem Schuchardtem) nagrodę za najlepszą drugoplanowa, rolę męską podczas tegorocznego Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni. Świat teatralny zachwyciła jego fenomenalna kreacja w „Nietoperzu” Karola Mundruczó w TR Warszawa. Niedługo na ekrany kin wejdzie film „Chce się żyć” Macieja Pieprzycy, w którym Ogrodnik zagrał główną rolę, a w Teatrze im. Jana Kochanowskiego w Opolu wystąpi wiosną w „Braciach i siostrach” na podstawie „Braci Karamazow” Dostojewskiego, „Trzech sióstr” Czechowa i „Na dnie” Gorkiego w reżyserii Mai Kleczewskiej.
_____

Rozmowa ukazała się w „Wysokich Obcasach” 19.11.2012 r.
_____

© Mike Urbaniak | Fot. TR Warszawa

Zwykły wpis